Capítulo Duodécimo: NOBLESSE NÉGRESSE

"No fue hasta que empecé a escuchar la radio que oí algo en las voces de esos cantantes que decían que había más en la vida de lo que mi viejo estaba haciendo y la vida que yo estaba llevando"
Bruce Springsteen al público de Newcastle el 05-11-81 en la gira de "The River" al presentar "Independence Day". Puede escucharse esta alocución en el pirata "At the City Hall".

Según la mitología, los fantasmas son un residuo psíquico latente, que se manifiesta físicamente (principalmente mediante imágenes y sonidos) y es provocado por experiencias en extremo traumáticas (que ocasionan la llamada huella psíquica), que impidieron que el fallecido pudiera partir en paz hacia el reino de los muertos. En este sentido, los discos, que tratan de reflejar fuertes experiencias emocionales, pueden ser observados como objetos que contienen los alaridos psíquicos de estos fantasmas. Cuyo continente circular (sin principio ni final, condenado a girar ad eternum sin desplazarse, a repetir un acto, como una cinta de Moebius) detenta esos lamentos aprisionados en un mismo momento infinito. Un tipo de espíritu concreto llamado fantasma residual, inconsciente del cambio ocurrido a su alrededor y continúa repitiendo la misma escena interminablemente.
Un disco es tanto un ente fantasmal (pues captura un momento que ya no existe, un ectoplasma de lo que ha sido, una realidad en la que ya no podemos intervenir, un residuo psíquico repitiendo la misma escena interminablemente) como un sabotaje contra la linealidad del tiempo (ya que ese arco temporal está preso indefinidamente, interrumpiendo el fluir temporal del cual no existe la posibilidad de saltar al pasado o proyectarse al futuro. En definitiva, contiene una eternidad sustraída al paso del tiempo). Recordemos que, para su creador, Edison, el fonógrafo era una herramienta para preservar la voz de los seres queridos una vez fallecidos, un contenedor circular de fantasmas. Aquí sobreviene una paradoja: para alcanzar la inmortalidad del fonográfo (como así mismo en la fotográfia y en el celuloide) debemos abandonar nuestra mortalidad, fijados siempre a un movimiento congelado concreto (imagen o sonido) que puede ser manipulado a voluntad de terceros. El fonográfo y la fotografía pues, suponen el primer salto a otro mundo del que la Red es la configuración más perfeccionada hasta la fecha.

En su ensayo "Retromanía" Simon Reynolds, nos advierte que este síntoma que títula la obra (adicción al pasado) propio del siglo XXI, se diferencia de otras anteriores recuperaciones artísticas o fijaciones estéticas por periodos históricos del pasado (tan antiguas como el mismo ser humano) por los motivos siguientes: con la multiplicación sin precedentes del acceso y las fuentes (internet, memorias digitales, memorias virtuales como "la nube", etc.), donde preservar, archivar o reproducir "fragmentos del pasado" y la ingente capacidad de almacenaje de estas, hemos acabado por diluir el presente al estar reviviendo constantemente distintos planos temporales, -que para nosotros suceden "en presente", simultaneamente, colapsándose y saturándose- provocando en nosotros una extrañeza temporal. Esa acumulación ocasiona que el tiempo parezca detenido y no acabe de llegar el futuro. Saltando constantemente en el tiempo, nada parece estar ocurriendo en el presente, sino ser algo que ya ocurrió o próximo a suceder. Y a ser archivado una vez suceda, con lo cual, el sentido de vivir el ahora se debilita ya que siempre es posible acceder de nuevo a ese suceso. Y aunque siga vigente la prohibición de Heráclito sobre bañarnos dos veces en el mismo río, hemos descubierto como aferrarnos al tiempo de una era que se está escapado de la memoria viva y descomponiendo ante nuestros ojos pero sin nunca desaparecer por completo por obra de la nostalgia y la memoria protésica perfecta de internet.

"El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente" son palabras de Marinetti que se ajustan como un guante a nuestro momento. Con ese acceso ilimitado a la puerta temporal que permite la tecnología, sin precedentes en cualquier momento histórico anterior, nos convertimos todos en recopiladores y archiveros de un tiempo fragmentado. El más común de los sujetos contemporáneos es un archivista que modifica el archivo/recuerdo a la vez que es modificado por él, por la tristeza de las ruinas. Enfermos de un síndrome proustiano que es potenciado por el almacén alejandrino virtual, queremos volver a ver, ahora de forma traslucida, a ese niño que una vez fuimos. Al tiempo de cuando "el rock & roll fue un comentario a la experiencia adolescente" antes de que "con el tiempo el rock mismo se volvió esa experiencia, se superpuso a ella y la sustituyó por completo" (Reynolds). Volver a la inocencia de la primera vez en la era en la cual las computadoras son una mente colmena que teje redes virtuales de psicoarchivos infectados de recuerdos ajenos implantados en nuestro cortex. Son las computadoras quienes alimentan el imaginario colectivo, escapando del control de sus creadores. ¿Es el ciberespacio el lugar no físico pero accesible desde cualquier lugar donde reside nuestra hibris? ¿Un intento de impedir que "Todos esos momentos se pierdan en el tiempo... como lágrimas en la lluvia"? (Roy Batty/Rutger Hauer en "Blade Runner")

Como tendencias inscritas en el siglo XXI e hijas de su contexto, es en este mal du siècle donde estas dos corrientes musicales anteriormente descritas, en apariencia opuestas (el weird folk se vuelca en un pasado pre industrial mientras que las consecuencias del progreso son el leit motiv de los europeos), conviven en antinomia: coincidiendo en la recuperación del pasado y el aislamiento físico y mental respecto a su presente por parte de sus autores. Están "fuera del tiempo" (como creadores) y en un presente que "no les pertenece" (bien sea que prefieran volcarse en imaginarse un futuro -que sea utópico o distópico es indiferente- o volver a un falseado pasado que no conocen más que a través de residuos que provienen de esa época), negando la cultura del ahora que siempre caracterizo al pop. Y si bien difieren en el proceso, mientras las huestes del weird folk quieren recrear fielmente el pasado tal y como "existe" preservado en esas grabaciones antiguas, negando así el transcurrir del tiempo, los artistas del campo de la música electrónica tratan de negar la misma existencia del concepto tiempo y su transcurso (y con ello el perpetuo cambio o eterno retorno que viene aparejado a él) negando el tiempo pasado que desmintió el espectro del futuro que imaginaron, mediante la superposición de fuentes sonoras muestreadas de cualquier momento de la historia del sonido grabado; no lo hacen en el resultado: sea intentando engañar al presente poniendo sobre él un trozo de pasado como saturando (unísonos de muestreos disponiendo todo el espectro de la historia de la música grabada a la vez en un lugar donde no existe el tiempo) ese mismo presente mediante saltos temporales hacia un futuro imaginado o esperado desde el pasado, pocas veces tenemos la sensación de estar escuchando la (verdadera) música del presente. Incluso si técnicamente los sonidos parecían actuales, la melancolía (Freud distinguía entre luto y melancolía: el luto supone renunciar al objeto perdido mientras que la melancolía implica aferrarse morbosamente a él) desdibujaba esa referencia contemporánea, para a través de ella, invadir y colonizar el cuerpo musical y transformar la nostalgia en luto. Lo resultante era una música que justamente supone una negación (sea ralentizándolo o acelerándolo) del momento presente. Ambas disciplinas coinciden en emprender un retiro a un lugar pastoral y bucólico (y preexistentes antes de la formación de estas ciudades virtuales de información) alejados del ciberespacio y su "estado frenético, que define el pulso neurológico de la vida online" (Reynolds). La única y nimia diferencia entre ambos reside en el circunstancial grado de avance tecnológico del instrumental empleado para sus ritos derivado de las distintas épocas o estilos que fuera objeto de su fetichismo. De hecho, los mismos sellos especializados en reediciones (cuya explosión avanzo en progresión geométrica a partir del siglo XXI) que ponían en circulación la citada banda sonora de "The Wicker Man" eran los que también reeditaban el catalogo de Delia Derbyshire (autora de la sintonía de la popularísima -en el Reino Unido- serie de ciencia ficción "Dr. Who") y demás miembros del BBC Radiophonic Workshop. Y esa misma mezcla, folk perdido en brumas artúricas y futurismo electrónico puede definir las líneas maestras del sonido de Boards of Canada y de Broadcast. Si bien, el fetichismo por los objetos (discos, películas, instrumentos antiguos) de una tecnología tan desfasada a nuestros ojos como la que estimulo en su momento a Marinetti puede unir a estas escenas musicales y a su vez, con el futurista italiano (y a pesar de estar este, infectado por el fascismo, un virus de tendencias autolíticas que sustituye la perpetua mutación por -auto-destrucción y con ello, la imposibilidad de un futuro), este en sus escritos, el poeta que afirmaba "que hay alas dormidas dentro de la carne" y sus sueños de "un número incalculable de transformaciones humanas" por medio de la biónica, escondía en sus manifiestos el ansía de aceleración de la historia (y no de una postergación o una tachadura, una supresión del tiempo pasado desde un momento concreto, como una suerte de reinicio en el pasado, a lo sumo, hacia adelante, en fastforward). Su atención no reside en el gadget tecnológico sino en el presente, en el aquí y el ahora, la pulsión vanguardista por vivir el momento. En “El manifiesto técnico de la literatura futurista” (1912) la experiencia del viaje aéreo es descrita no como una posibilidad otorgada a merced de una maquinaria, el aeroplano, sino que el punto de vista elevado mencionado convierte al aviador en una inversión del deus ex machina (esta postura de un punto de vista elevado, superior y, por tanto, privilegiado, usurpa la mirada de Dios, "el ojo que todo lo ve", y se consigue mediante la integración o el dominio de la máquina) al transustanciarse en/con la máquina/Dios. Una posición elevada y una velocidad que si se presentan en el proyecto Arca del músico venezolano Alejandro Ghersi, que comprime en escasos minutos de recorrido por el mundo virtual que proponen sus piezas musicales el dilatado viaje por los siglos de las esencias del Atlántico Negro sobre el tejido geográfico. Respondiendo a la descripción del teórico aceleracionista Nick Land "como si un bucle en el futuro estuviera cavando hacia atrás" La obra de Ghersi es como si un endoparásito alienígena que hubiera viajado hacia atrás en el tiempo desde el futuro y provisto de un tejido mutante fuese fluctuando por la red, y en cada movimiento centrífugo fuese digitalizando la materia musical del mundo suprarreal que se ha convertido el ciberespacio por donde pueden transitar conciencias humanas como describía Gibson en "Neuromante" (una representación fractal de la psique de billones de usuarios proyectando sus existencias en el ciberespacio) y sumando esa masa sonora a su entidad polimórfica, reflejando en su caudal (las emulsiones de aromas étnicos surgen entre su frondosidad) esa hípercinetica devoradora (representada por esos acelerones característicos del drum´n´bass y el jungle, como si la música se imbuyese de la aceleración estética y la búsqueda del fin de los tiempos de los futuristas italianos, así como de la thanatoestética aceleracionista), ese presencia interna -mestiza- que necesita deglutir la materia sonora que va encontrando a su paso, al igual que la música del Atlántico Negro subsumió integrando en su propio cuerpo cualquier estilo occidental, cualquier entidad ajena. Bajo las diversas capas de materia mutante, "Reverie", de su disco epónimo "Arca" (2017), es en esencia un bolero (sus costuras son los primeros versos del clásico de la tonada de Simón Díaz "Caballo viejo" que se repiten como un mantra). Un bolero glitch, con influencias de la música electrónica avant garde y cierto barroquismo (también en la voz, con un deje de contratenor). Sonidos para los neuromantes que han abandonado sus cuerpos físicos y vagan aislados en el ciberespacio. En sus anteriores discos, prácticamente instrumentales, proponía sonidos metálicos resonando, entre un gamelán futurista y un Les Baxter que se hubiese encargado de las canciones de pop omnipresentes y asediantes en el lóbrego paisaje neo noir del tejido urbano de "Blade Runner", por amplios espacios abiertos ("Maiden Voyage" -que roba el título del clásico de 1965 de Herbie Hancock- es exotica para ciudades sumergidas en el fondo del océano con sus frecuencias subliminales de graves como si se debiera al aumento de presión submarina, o "Imitation" gritos emitidos en gravedad cero de seres humanos lanzados al vacio del espacio: la parte humana del tecno individuo convertida en basura espacial) y se entrecruzan con capas de basura tecnológica (voces metalizadas o distorsionadas hasta lo inhumano). Un jardín zen donde las plantas emiten dulces sonidos cuya apacibilidad es interrumpida por los extraños ruidos de la contaminación acústica (una metáfora de la parálisis sinóptica debida al exceso de información y la sobreestimulación) de las ciudades del futuro.

En la misma obra ya citada, Simon Reynolds llama a estas creaciones despectivamente "música de librería" (jugando con la analogía entre library music, música incidental creada por encargo, en la que el autor trata de hacer desaparecer su autoría artística, para ser usada de fondo en programas de televisión, series, publicidad, películas producidas por cadenas televisivas o videojuegos y library entendida literalmente como librería o museo de libros), en otras palabras, música hecha por coleccionistas o anticuarios de discos. Una especie de placebo fruto de una parálisis creativa cuyas raíces se van hundiendo continuamente en el pasado (que va adquiriendo un peso mercurial) y tiene como principal objetivo que los compradores de discos ya talluditos sigan dejándose el sueldo en discos que les recuerden a tiempos (tanto ajenos como propios) y artistas mejores. Las obras actuales se validan por sus referencias al pasado1 y la música pop pierde su sentido de actualidad y juventud, resintiéndose del peso de su pretérito acumulado, siendo incapaces los artistas de desasirse de él o usarlo para proyectarse sobre su tiempo. Se convierten en remeros encaramados siempre hacia atrás: constantemente mirando al pasado, viendo lo que se pierde, nunca lo que hay por ganar. Si bien es cierto que en tierra yerma nada puede crecer, es erróneo certificar la calidad de alguien porque su obra plagie/homenaje/cite/guarde parecido con grandes obras del pasado. Tendrá que llegar en algún momento a territorios propios y no hollados, aunque nos sean en principio inhóspitos, para desde allí fundamentar un discurso personal o quedarse en un área de mediocridad somnolienta. Una atención que parece dirigirse a nuestra memoria, plagada de citas en esta era de "todo el conocimiento al alcance de un clic" (pero no la comprensión, cuyo proceso digestivo sigue siendo tan lento y costoso como siempre), y no a nuestro interior. No produce un goce sensual que anule nuestras cínicas y postmodernas mentes. Puede parecer una situación inevitable, a consecuencia de la ya larga historia del pop y a su propio peso histórico, pero parte del encanto de esta música residía en capturar el "ahora", de celebrar el instante, un instante desgajado y eterno, sin pasado ni futuro: un instante de kairos (literalmente, "el momento adecuado y oportuno", el lapso indeterminado de tiempo en el que ocurre algo importante) arrancado a dentelladas a chronos (el tiempo). La diferencia entre ambos términos reside en que chronos es cuantitativo y kairos cualitativo. La situación actual, diseminada en multitud de estilos vistos como compartimentos estancos cuyos practicantes son los primeros que se someten a ser encasillados herméticamente en su interior, con una actitud sectaria, aparte de ir en contra de su carácter popular y por ende, aglutinador, les ha hecho perder la capacidad de tomar el pulso al presente. Ya no seduce, ni sorprende, ni maravilla. Una pulsión masculina de orden que se organiza sobre la (falsa) segmentación de lo masculino y lo femenino, enfrentándose a su propia naturaleza andrógina. Con la intención de reducir el caudal libidinoso de la música y su virtud más valiosa: la pérdida del yo.

Y si hubo una lección importante que aprender cuando, inopinadamente, Estados Unidos se convirtió en el faro musical del mundo entero a mediados del siglo XX, algo que ocurrió una vez la cultura negra se introdujo dentro de la cultura dominante del país y reconfiguro su lenguaje, fue su vitalista irreverencia, la joei de vivre saltándose cualquier previsión o barrera cultural o social. Su sagrada iconoclastia, el divino sincretismo: la mutación celular. Un largo proceso de ósmosis, ajeno a los ojos de las imperantes culturas oficiales, había tomado lugar en Estados Unidos. Como si fuera un microorganismo que va invadiendo lentamente un cuerpo ajeno, o una sociedad hermenéutica (dedicada a proteger su propia sacralidad siendo esta inherente a cualquiera de sus manifestaciones culturales, incluyendo la música, perfecto instrumento para preservar, codificar en ella, las fuentes sagradas en palabras que una vez descodificadas, contienen significados algo más allá de lo aparente9 embarcada en un misión que abarcase largos siglos, esparciendo semillas en el tiempo para luego recoger sus frutos por medio de la diáspora; la posterior migración, ya focalizada dentro del continente americano, de esclavos libertos provenientes de las zonas bajo dominio o influencia ibérica hacia el sur de Estados Unidos, provoco que paulatinamente sus tradiciones africanas sincretizadas en el Nuevo Mundo se instalasen en la música de la zona septentrional del continente. Una actividad clandestina que brotaba "desde la niebla de los bajos fondos creadores" (Carlos Edmundo de Ory) con la cual las arcaicas músicas de los cautivos continuaron dispersándose por el firmamento musical.

Incluso antes de que el rock & roll asestase la victoria definitiva2 hubo pequeños destellos de este contacto entre sur y norte, como ruinas dejadas para los arqueólogos: desde los pastiches que ofrecían las bandas sonoras de Hollywood de las músicas "exóticas" (normalmente de países colindantes o próximos: Cuba, México, Hawái) hasta el jazz infiltrándose en la música popular desde su prehistoria y en la erudita mediante los inquietos expresionistas franceses que habían adoptado el ragtime a principios del siglo XX como una senda intuitiva y libre para saltarse el corsé que aprisionaba la música sinfónica. Empleado, en forma o en espíritu, por ilustres músicos como Debussy (“Golligow´s Cakewalk”) o Ravel (“Concierto para piano en sol”) que tan influyentes serian para los Aaron Copland o George Gerswhin del Nuevo Mundo; finalizando con la implosión del rock & roll y toda la posterior pléyade de estilos consecuentes. Al igual que en su día las tradiciones musicales europeas, acarreadas por los colonos en su periplo, dieron forma a los himnos evangelistas de los predicadores, estos salmos fueron alterados al ser imbuidos por las formas musicales y la profunda espiritualidad de los esclavos negros. Si la población protestante entonaba esos cantos religiosos con la esperanza de haber encontrado la tierra prometida, el paraíso judío de Canaan, las hercúleas voces negras los tiñeron de la melancolía de quien ha sido despojado de su hogar. La población blanca de Estados Unidos venía rapiñando la rica veta negra y dejando que esta impregnase su música popular desde los tiempos del minstrel y los espectáculos de blackface, pero no era consciente de que está permeabilización era un camino de doble sentido ya que el proceso contrario era realizado en laboratorios escondidos a los paternalistas ojos blancos y procuraba resultados opuestos: los pálidos intentos ahuyentaban al duende negro, pero la música occidental resultaba enaltecida al contacto con las esporas negras. Tal como ocurre en la herencia biológica, finalmente, el genoma negro prevaleció y se impuso, conteniendo un espíritu que, desde lo instintivo, concuerda con la decisión más cerebral y direccionada de las vanguardias musicales europeas en su búsqueda de romper las reglas vigentes. De esta manera los géneros y estilos musicales de larga tradición se sacudieron de sus dogmas y se inyectaron de sangre nueva que los oxigenó y retiro las capas de piel muerta. No queda, entonces, tan lejos el futurismo de Marinetti antes mencionado, que clamaba por prender fuego a los estantes de las bibliotecas y anegar los museos con el objeto de deshacerse de las obras maestras del pasado y con ello espantar la decadencia e inmovilismo del arte, como proponía su "Manifiesto Futurista" de 1909. Pero había algo más, siendo tan o más transgresora de las normas culturales vigentes como el fruto de las vanguardias eruditas en Europa a principios del siglo XX, esta nueva música era recorrida por unas fuerzas bicéfalas, una tensión entre el aliento vitalista del futurismo y la vibración cósmica de la saudade (palabra que se resiste al diccionario, traducido como nostalgia, soledad, añoranza o anhelo, no es exactamente eso y a la vez es todo ello y algo más, algo que rechaza toda interpretación como algo estático y muestra un dinamismo inmanente a la raíz misma del existir). En el caso del mestizaje del Atlántico, el preteritismo de la saudade estaba madejado por unas raíces desdibujadas que teñían de color (azul, que da nombre a la adaptación musical del dolor existencial de la saudade, el blues). Esa contraposición de pulsiones provoco un equilibrio entre las tendencias constructivas y destructoras propias al acto creativo: no se desintegraba, se devoraba para regurgitar una nueva materia modificada por los jugos gástricos y enaltecida.

Mientras que la música de vanguardia occidental nacía sobre las ruinas de los sistemas tradicionales, en su labor de sustitución y/o derribo, al igual que la razón y la ciencia sustituyeron al mito y la religión, el significado más profundo de la música, su capacidad de sentir lo intangible y volver a ser uno con el Todo, se perdió. Algo que restituyo la música del Atlántico Negro y que era más fácil de sentir cuando se escuchaba que definir con palabras por su condición metamórfica, pero que -o quizá debido a esto mismo- emocionaba profundamente al oyente. Una fuerza dionisíaca de vitalidad salvaje, por construir, que provocó incluso la desaparición de las barreras de la individualidad y perder la noción del yo y se funde en la vorágine vital que es la esencia del mundo. La disolución extática de la conciencia individual en "la naturaleza primitiva del universo" en palabras de Nietzsche. "La llamada de la música hipnotiza el cuerpo [...] En cierto modo, el ritmo narcotiza los sentidos. En ocasiones me he vuelto casi inconsciente a causa de la total satisfacción física del movimiento inspirado. El cerebro duerme. Solo vive el cuerpo, ya no dominado por la mente sino por la influencia externa del sonido", así describía el poeta inglés Paul Bewsher el jazz que conoció en los años anteriores a la Gran Guerra. La vieja batalla entre mente y cuerpo, Apolo y Dionisio se resolvía con una victoria para este último. Aquí no había destrucción, sino fusión atómica, el sincretismo de una cultura nómada que se apropiaba de todo aquello que estaba a su alcance. Las vanguardias europeas sólo podían romper unas reglas que conocían, pero no podían actuar como si estas reglas no hubiesen existido jamás; estaban modelados por ellas. Por tanto, acatándolas o quebrantándolas, ambas actitudes seguían siendo reacciones ante una construcción cultural occidental cuyo yugo no dejaba de estar presente por incumplirlo (era más una tachadura que un borrado). Buscando un nuevo lenguaje para el horror recaían en el nihilismo, el ruido de las bombas fragmentando el sueño de Europa; en cambio, los mestizos hacían de la cacafonía que era su existencia un rumor vitalista. Como montar una escena temporal entre el Giorgio Ligeti balbuceante y enmudecido (durante cerca de unos interminables diez minutos según las crónicas, como si se tratase de una elongada recreación de la pieza "4'33''" de John Cage que cobrase vida fuera del ámbito sonoro) ante la pregunta de ¿cómo iba a ser el futuro de la música? en las conferencias de Alpbach (Austria) en 1961, siendo trasportado unos años atrás en el tiempo (hasta el 14 de Septiembre de 1955) y el espacio, a los estudios J & M de Cosimo Matassa en Nueva Orleans para que Little Richard zanjase definitivamente esa cuestión, hablando en lenguas: "Awopbopaloobop Alopbamboom", la xenoglosia de los lenguajes del futuro extendiéndose como el latido de tambores en la jungla a través de ese objeto de futurismo selvático que es "Tutti Frutti" (que había cantado unas horas antes en un club gay de la ciudad -Dew Drop Inn- ante un público de drag queens. Tuvo que modificarse su letra original -una oda al sexo anal- para poder ser grabada). La disposición dubitativa de la vanguardia se resolvía en la innovación rítmica de Earl Parlmer (baterista de la sesión de Little Richard) al acentuar el segundo y el cuarto tiempo de cada compas, cuya génesis, sin embargo, estaba en los servicios musicales de las congregaciones negras que marcaban el ritmo con los pies y dando palmas. Así iba a ser el futuro: panracial y omnisexual.


El fruto de África plantado en América nacía ajeno culturalmente al sentir occidental, palpitando con ancestrales latidos que ya eran viejos cuando el mundo no era más que un lóbrego y pútrido lodazal, sinuosamente sabio al tener presente que lo único que no cambia en un mundo en perpetua transformación era su paisaje psíquico, sus verdades más profundas. "Es como el latido de un corazón agonizante cuya pulsación llega a nosotros a través de una arteria subterránea. Es un ritmo que parece llorar la presencia de los muertos; llorar, también, la memoria de los vivos", así describe Michael Arlen en su novela "El sombrero verde", la impresión que le produjo el blues afroamericano que escucho en los clubes londinenses en los años veinte. Los sonidos negros son una alquimia en busca de la verdad fundamental, la verdad del alma (a diferencia de lo que comúnmente se piensa, el objetivo de la alquimia no era convertir una sustancia base, como el plomo, en oro. Esto solo era el medio para un fin: el presenciar esa transformación -en esencia, un fenómeno atómico- conllevaría la limpieza y purificación del alma de los presentes). Esclavizados en tierra extraña, se agarraban a lo único que sabían que era cierto: que los jóvenes ven con mayor claridad que los sabios y que los veranos no duran para los viejos ("Los viejos lo creen todo, los adultos sospechan de todo, los jóvenes lo saben todo" escribió Wilde). Los esclavos negros llevados a América son el hombre primigenio que regresa a la superficie tras el Armagedón, a unas tierras que antes fueron suyas, ahora esclavizado por las razas pálidas que crecieron en la sombra, enemigos de la luz y de la carne. Encontrándose con una nueva civilización que se ha desarrollado en su ausencia y de la cual, fruto de su desarraigo, la diáspora y la prohibición de sus arcanos conocimientos. Si según el filósofo rumano e historiador de las religiones Mircea Eliade "el hombre de las sociedades arcaicas tiene tendencia a vivir en lo sagrado" y "la sociedad moderna es un mundo desacralizado" el hombre negro y mestizo, imbuido de arquetipos (el software de la mente) aún pertenecientes a ese mundo antiguo, sacralizara todos los aspectos culturales de occidente y restaurara el panteísmo, restablecerá el erosionado papel ritual y de catarsis social del arte. Lo trascendente, lo inmanente. La música africana es tanto una disciplina espiritual que arrastra al practicante hacia la paz y el éxtasis, como catarsis ajena a los dictámenes jerárquicos y las reglas de occidente. Se apoderará de la cultura ajena y la trasmutara para invocar mediante ella a esa pérdida Atlantis hundida bajo el mar, a la que ya no pueden volver: África. Son una raza alienígena que se infiltran discretamente como las esporas de "La Invasión de los Ultracuerpos" (Philip Kaufman, el remake de 1978) hasta apoderarse de todo el ancho de banda cultural emitido por el más poderoso de los países para ejercer desde él su proselitismo pagano. Convierten a la música occidental en un collage, un remix, mucho antes incluso que las vanguardias culturales del primer mundo hoyen con estas técnicas, con el objetivo de la transustantación: convertirá el detrito tecnológico de sus amos en imitaciones de su más pujante tecnología musical (las guitarras caseras de los músicos de blues, los instrumentos creados a partir de objetos encontrados como si fueran esculturas modernas) que emiten ondas sonoras que les comunican con sus antiguos dioses que duermen -¡viven!- eternamente. Sus músicas, sus bailes y sus cantos son herederos de la sagrada orgía, los ritos dionisíacos que se siguen practicando para reivindicar la importancia primigenia del ritmo como una de las fuerzas básicas del universo visible e invisible. La partícula rítmica, en cuanto a disposición ordenada de los sonidos en el tiempo y su capacidad de alterarlo (acelerándolo o retrasándolo) es el principio primordial en la música. "El ritmo es lo Desigual o lo Inconmensurable, siempre en estado de codificación" (Delleuze). Esto se encuentra muy presente en la música del Atlántico Negro, siempre mutando somáticamente a partir de las mitosis de las células rítmicas. La abstracción y las codificaciones del ritmo son los agentes de la evolución de la música pop (jazz, blues, rhythm & blues, rock & roll, soul, funk, reggae, disco, rap y un largo etcétera). La esencia de la música es dual, una bifurcación entre el orden (emparentándose con la aritmética, la geometría y la astronomía según el quadrivium -encrucijada en latín- de los estudios universitarios del medievo, que constituían las disciplinas que conformaban la matemática "la aritmética numera, la geometría pondera, la astronomía cultiva los astros, la música canta") sobre la disposición de los sonidos envueltos en el tapiz del silencio y la gnosis sensual de ese mismo sonido, que puede conducir finalmente al éxtasis o la enajenación como en los rituales dionisíacos, a la disolución del yo al traspasar los umbrales de nuestra conciencia. A la par que es un proceso civilizatorio (en su sentido de ordenar el sonido) del sustrato salvaje que nos emparenta a nuestra naturaleza animal, del que nos acerca y nos aleja a la vez. La música posee un doble rostro, como el Dios Jano (el dios de las puertas, los comienzos, los portales, las transiciones y los finales), y está situada en una zona liminar entre lo apolíneo y lo dionisiaco, entre caos y  orden, entre principio y final, entre lo informe y la forma, entre el phone (la textura del sonido y el sentimiento que este transmite) y el logos (el significado que ese sonido transmite). Entre la transfiguración del dolor en gozo, la metamorfosis (que en la variación y progresión tiene su analogía más ajustada) de la muerte en vida y, a la vez, de la exaltación de la vida hasta el límite de esta.

Sus costumbres, anteriormente proscritas y vilipendiadas, se revelaron como la fuerza cultural más poderosa del siglo XX. Creando una música alejada de ese velo de morfina que es la cultura oficial. Aquí la ilusión de la cultura había sido borrada por la imagen primordial del ser humano. La vieja Europa se enfrentaba a un paisaje yermo tras matar a Dios, haber hecho pedazos el Ancien Regime, desintegrar la escala musical, e incluso diluido la propia voluntad a merced del subconsciente y teniendo armas atómicas capaz de destruir el propio planeta, en resumen: tras haber puesto en tela de juicio cualquier conato de autoridad y de orden, tras el horror de los dos conflictos mundiales con sus millones de vidas sesgadas y la funesta revelación de los campos de concentración de la Alemania nazi. Uno de los países más civilizados del planeta se sumió durante unos años en una locura letal sin parangón. Bajo la ejida de Adolf Hitler inició un conflicto que que teminaría convirtiendose en mundial, saldandose con la muerte de sesenta millones de personas. Seis de ellos exterminados en los campos de concentración alemanes: hombres, mujeres y niños, principalmente judíos. Al final de la guerra Europa languidecía, mientras que el país que tomaba el relevo como centro del mundo occidental, Estados Unidos, comenzaba su etapa imperial lanzando dos bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Sobre todo esto, subyacía, como diría el poeta inglés Philip Larkin "el deseo de olvidar". Se necesitaba de una autoclausura y la liberación extática del trance rítmico que proporciono la población mestiza para acelerar el ominoso presente. Urgía una necesidad perentoria de vitalismo para enfrentarse al horror y este era más poderoso en la música mestiza, que no necesitaba destruir la escala musical, puesto que ya la había asimilado, deconstruido y modificado. Tras el caos de las vanguardias eruditas europeas solo encontramos las grietas de las heridas psíquicas, mientras que la música mestiza reflejaba sus ganas de vivir, de prosperar, de gritar que ellos existían, como el "!Yo existo!" asombrado y maravillado que surge en boca de Malcolm McDowell/Calígula mientras agoniza tras ser ensartado por la espada de Quereas en la escena final de "Calígula" (Tinto Brass, 1979) al quebrar ese silencio de la realidad; un silencio más complejo que la mera ausencia de sonido, un silencio como un ente vivo que engulle todos sus sonidos. Y de ahí surgir una voz, una voz comunal entretejida de voces individuales, así como la forma en que dialogaban los instrumentos de los músicos mestizos, a pesar de estar sometidos a la competitividad del comercio, aun conservaban vestigios de las estructuras musicales presentes en muchas formas africanas, entendidas como relaciones sociales igualitarias sin perder su trazo individual, el contar su propia historia. Simbólicamente, es lo que los mestizos trasmitieron, que el final, el abandono de todas las certezas de siglos pasados que habían tenido lugar en un corto periodo entre finales del siglo XIX y el primer tercio del XX, podía significar un nuevo principio. La música del Atlántico Negro creo imágenes de otros futuros posibles que no estaban proyectados en ese presente. Volviendo a los conceptos lacanianos y la relación entre signos y significantes, la música mestiza tomó los signos de los amos (semi entendidos puesto que en las plantaciones los esclavos no tienen acceso a proceso de adaptación -de alfabetización- al nuevo sistema -un cuerpo extraño y ajeno- y los signos tomados pueden ser malinterpretados o parcialmente malentendidos) e inserta sus significantes en su interior dando lugar a un significante híbrido (que ya no es occidental pero tampoco puramente africano sino mestizo: un cuerpo desgajado que formará las nuevas extremidades necesarias para subsistir y adquirir un funcionamiento pleno e independiente de las formas matrices). Por tanto, debo subrayar que la vanguardia, en sentido de dotar a las tradiciones musicales occidentales de nuevos usos y significados, es algo inherente a los músicos mestizos. No es algo extemporaneo, sino la única manera posible de resguardar algo de ellos mismos, de sus memorias, entrerrandolas entre la música y las palabras de los amos blancos. Una imagen especular y hermenautica de la espectrología, su imagen vista en el otro lado del espejo: si estos nos traen sus recuerdos para que no se pierdan, los mestizos los exhibían para que no fueran entendidos por quien no pudiera descriptar sus cógigos y entender las dobles o triples lecturas inscritas en los intersticios de la música y las palabras.

Asi que, tras un largo ostracismo cultural y una invisibilidad social, en el Nuevo Mundo florecían ahora las culturas de los parias, de los esclavos, nacidas de los bordes de la sociedad. Y esta respondía a una autoridad suprema: el éxtasis ante la proximidad de lo sagrado, la encarnación de la omnipotencia sexual de la naturaleza. Aquí, la esfera de la música no se encontraba fuera del mundo, de la existencia, sino inserta en el núcleo eterno de las cosas, latiendo entre los brutales silencios de las galaxias a las que habían sido expulsados los negros, considerados aliens, no humanos. El silencio de las gentes que luchan enmudecidos contra el silencio, contra la invisibilidad, contra el borrado. Detrás de aquellas formas, latía la posibilidad de que la realidad fuese otra y con ello, la posibilidad de desear y construir una realidad distinta. El modo en como habían sido arrancados de sus lugares de origen hacía que no pudieran vivir en un tiempo antiguo, añorando un pasado pleno a partir del cual comenzaría la decadencia, porque la mayoría de ellos no tenía recuerdos claros de semejante pasado, pero el modo como habían sido implantados en el presente de Estados Unidos hacía que tampoco pudieran someterse al imperio del futuro, puesto que el porvenir de plenitud no contaba para nada con ellos. Como nueva forma de vida, debían inventar/crear su propio devenir histórico puesto que "La raza que controla el pasado viviente controla el futuro viviente" ("Can't Truss It", Public Enemy).

Ante el callejón sin salida de las vanguardias musicales europeas, que perdieron o dividieron el favor del público, la fructífera semilla negra derrumbo los palacios de cristal en los cuales se había conspirado para disolver la armonía tradicional. Lo que estos egregios compositores trataban por la vía intelectual (evitar caer en el hábito de la tradición o cualquier otro constreñimiento comportamental interior o exterior al yo) acabo tropezando en su propia trampa: la mente vuelve a buscar patrones (otros) que conoce cuando trata de desembarazarse de los habituales y la dificultad de borrar la memoria muscular cuando se ha pasado buena parte de la vida entrenando para automatizar la actividad de tocar un instrumento. Los músicos negros y mestizos no necesitaban intelectualizar ese proceso, ya que era parte consustancial a su actividad artística. Estaban abocados a ello ya que al estar peor pagados por cuestiones tanto sociales como culturales tenían que trabajar (tocar) más horas; lo que obviamente equivale a tocar más en situaciones más estresantes y sometidos a horarios extenuantes donde a menudo tenían que improvisar o tocar piezas que no conocían en profundidad al haber agotado ya todo su repertorio (y llevan a buen puerto esos saltos sin red gracias a la importancia improvistoria que ellos portan consigo propia de una cultura oral, en la cual el músico ha de encontrar su individualidad -compitiendo con el ccolectivo-, a la vez que potencia esas cualidades intrinsecas de la música africana), a la par que esos prolongados espacios de tiempo y los lugares en los que tocaban -en un club no necesariamente la música es el centro de atención o por lo menos no de todo los asistentes y menos aún en lugares como un burdel-, les permite evadirse del escrutinio público -algo impensable para un músico erudito- y poder experimentar. Algo que también hacían en las jams que son una consecuencia cultural de la oralidad del acervo cultural africano. Y por último, al tocar sin recibir ese respeto reverencial que obtiene el músico "serio" estaban rodeados de los ruidos del público, los cuales eran parte secundaria pero integral de la música que tocaban -o intentaban tocar-, lo cual coincide con la decisión -esta voluntaria- de compositores como Pierre Schaeffer, uno de los padres de la musique concrete, de crear música a partir de los sonidos cotidianos, previendo que esos sonidos una vez abstraídos y libres de contexto y significado proporcionarían mayor libertad tras ser incorporados a la composición musical. Necesitaban tocar más cantidad de tiempo simplemente para subsistir y adecuarse a los gustos del público o quien fuere la persona que los contratase (el dueño de un club, el jefe de una banda, un productor musical, etc) y aceptar cualquier trabajo (aunque estuviera alejado de sus intereses, gustos personales e incluso habilidades). No podían disponer del lujo de abandonar las actividades laborales que les proporcionaban sustento económico para dedicarse a ensayar largamente una pieza (como los músicos de una orquesta sinfónica, además este entrenamiento difiere: los músicos de orquesta se entrenan para tocar una pieza o serie de ellas, determinadas, a un contenido prefijado y pautado, mientras que el músico mestizo se prepara para reaccionar con efectividad ante cualquier situación musical imprevista que surja), así que tenían que asimilar toda esa música "ajena" y disponer de ella (tocarla y hacerlo con efectividad) en periodos más cortos de tiempo; esto les hizo desarrollar unos reflejos más rápidos, menos mediatizados por el intelecto y se permeabilizaron a mayor cantidad de estilos e ideas musicales distintas. Sin olvidar el importante condicionante de una experiencia tan común de las misas dominicales de las congregaciones religiosas que recogían la mayor parte de la población negra del Sur del país, donde la improvisación de los diáconos, cantantes gospel y del público, que ejercía de coro oficioso (y en las que se extendían los límites del canto respecto a los cánones occidentales incluyendo gritos, alaridos, manifestaciones espontaneas, estados de trance que sincretizan el animismo africano con los primeros cristianos, vestigios de estructuras llamada-respuesta de sus raíces negras, etc. Véase la espectacular actuación del trío Emotions en una iglesia baptista en la película "Wattstax" interpretando el himno góspel "Peace Be Still" y la dificultad que desentraña diferenciar los elementos sonoros que provienen de los interpretes de aquellos que ocasiona el público), eran una catarsis que los servicios religiosos ofrecían a una población sometida a condiciones infrahumanas y a un desgaste emocional de una crueldad sin precedentes. Al estar enmarcado en un contexto tan trascendental en sus existencias y suponer, para muchos futuros músicos, su primer contacto musical en las épocas anteriores a que las radios emitiesen música negra o los gramófonos fueran presencia habitual en los hogares negros, el gospel, a pesar de su anonimato relativo fuera de los círculos negros, tendría una importancia mayúscula en el mapa de las músicas negras de Estados Unidos (valga citar la importancia del gospel como hilo primigenio del que tirar de la obra de músicos tan sumamente poco convencionales como Thelonious Monk y Albert Ayler).

En una época en que la tendencia mayoritaria del arte tendía hacia la búsqueda de nuevos lenguajes y la hibridación entre las distintas disciplinas, mientras los compositores eruditos trataban de superar el horror que había vivido recientemente su mundo (siendo su reacción un mero documento abrumador de las condiciones ambientales, un espejismo acusmático (acusmático proviene del griego akousma, "Sonido imaginario, o del que no se conoce la causa") condicionado por la autolisis del totalitarismo -destruir podía también convertirse en un automatismo-, de los sonidos de la destrucción de la guerra moderna una disrupción del Eros: en esa música no quedaba nada de la embriaguez del fauno de Debussy, sino que trataba de ausentar a su público, de asesinarlo y de desaparecer ellos mismos, renunciando a la voluntad del compositor) los músicos mestizos tenían un ansia liberadora que convertía esa exploración en algo aún más profundo, sus necesidades estaban entretejido en un contexto más amplio que hacía de su necesidad expresiva algo más urgente. No era una necesidad cultural, sino vital. No experimentaban en laboratorios, sino que su misma existencia necesitada de esa adaptabilidad para sobrevivir. Sencillamente, estaban mejor preparados que el resto para la tarea encomendada. Ante la nada de occidente, la música negra, ante todo, es. Es la realidad de la poesía modernista y automática en la jungla urbana moderna de Chuck Berry, los alaridos selváticos que nos trasladaban a las fuentes de la naturaleza de Little Richard, es Miles Davis en el festival la Isla de Wight de 1970 invocando superficies lunares con su música, es James Brown cantando "!Dilo alto! !Soy negro y estoy orgulloso!", es Otis Redding en el festival de Monterey 1967, ese hombre grande, de constitución fuerte, epítome de virtudes masculinas, que acaba de demostrar una energía arrolladora interpretando "Shake" de Sam Cooke y que aparenta una edad indeterminada pero indiscutiblemente mayor que los veinticinco años que en realidad posee, implorando que no le abandonen. Aunando fuerza y delicadeza ante la profunda melancolía que proviene de la incapacidad de detener el tiempo solo lo necesario para poder experimentarlo. Buscando la combinación adecuada de palabras que consigan lo imposible, el impedir que ella le/te deje de querer con la intensidad casi tangible que una vez sentiste emanar de ella (“Yo ya era así antes de que tú llegaras, caminaba por las mismas calles y comía las mismas cosas. Incluso antes de que llegaras yo ya vivía enamorado de ti y a veces, no pocas, te extrañaba como si supiera que me hacías falta” Julio Cortázar, “Rayuela”) preguntándote como explicarle que cada vez que hablas con ella, sientes internamente los estáticos atardeceres de los veranos de la niñez, en su voz y en su sonrisa, y la alegría de vivir y la dicha, como si el sentimiento tuviera un cuerpo solido, el detener el momento de placer, palabras viejas que sin embargo suenan como si tuvieran poder de crear, como si nunca las hubieras escuchado antes, para que ahuyenten al dolor, culminando en una declaración de amor al borde de la histeria y de ser destruido por la fuerza de su misma vitalidad "!Dios todopoderoso! !Te quiero!". Es voluntad ante la entropía. El músico como un alquimista, como el sacerdote de un nuevo espiritualismo reencontrado, sin embargo, tan antiguo como el mismo ser humano.

Lo insólito de la música mestiza a los oídos occidentales revelaba los límites de lo considerado como normal, rompía con lo cotidiano. Y la clandestinidad (desde las múltiples prohibiciones y maledicencias vertidas sobre la música negra, hasta el ser la escucha de un disco un acto comunal y a la vez individual -recordemos esas historias de jóvenes que iban a caso de otro amigo para escuchar sus discos, como una especie de sociedad hermenéutica secreta-) intensificaba el poder del ritual. Posteriormente, una vez germinaron sus flores plantadas en la oscura superficie reflectante de los surcos de un disco (ese artefacto mágico que permite el descubrimiento sea siempre en presente), en esa zona de penumbra donde la luz y la oscuridad convergen de manera transitoria, esta labor de derribo contracultural (es decir, ensalzando unos valores opuestos y/o diferentes a los hegemónicos), sería continuada de manera más premeditada en suelo británico en la década de los sesenta, principalmente por los Beatles, al ser el grupo de mayor popularidad (y por tanto influencia) en la historia del siglo pasado. Un conjunto que estableció pronto una intima con sus oyentes a través de gestos cómplices que les hablaban a ellos, disponiendo de un lenguaje (no solo musical o léxico, sino que incluía todo lo que significa el grupo: su apariencia física, su modo de comportarse, su rebeldía, sus modos liverpulianos, todo en ellos, en suma) que ellos entendían directamente y a la vez era recogido como estímulo (los jóvenes que formaron grupos inspirados por su modelo o los que imitaron su forma de vestir o su pelo largo para aquella época) para luego plegarse, los Beatles, sobre ellos mismos, llevando a su público en ese viaje. Su disco más afamado, "Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band" (1967) ofrece una mezcolanza iconoclasta de alta y baja cultura ya desde su famosa portada. Este disco, por su trascendencia y mencionada celebridad, por constituir su lanzamiento y recepción un evento en si, como epitome de algo que se estaba fraguando en occidente, sería tanto la ampliación del campo de batalla de la negritud mestiza como un nuevo lenguaje que solo podía ser descodificado por la juventud que encontró en la música el mapa de un terreno inexplorado sin cartografiar. Plantando sus semillas en el corazón del sueño entre los miembros de esa raza maldita que son los sensibles, de una juventud, la de posguerra, que tomara consciencia de sí misma (dejando de ser unos años vacios, entre el niño improductivo y el adulto provechoso) y ebria de vitalidad, no querrá ni podrá encajar en los estrechos esquemas prefijados por sus padres. Conocedores de que las lecciones que han aprendido de la sociedad no son validas (situación en cierto modo equivalente -en lo cultural- al esclavo negro que siendo excluido de la cultura hegemónica y perdido la suya tiene que formarse una nueva), tendrán que aprenderlo todo de nuevo. Buscaran sus propias fuentes de conocimiento fuera de los cauces normativos y, desconfiando del conocimiento académico, será el instinto el que los guie. Una fuente valiosa a tal empeño de dar forma a esa herejía dionisiaca será el capital cultural (o subcultural, como tratan de rebajarlo las voces dominantes) que provea de una imaginería propia a dicha juventud. Uno de los caudales principales serán las fantasías infantiles que disponen los mass media (cuentos, cómics, programas de radio o televisión, colecciones de cromos, juguetes) como marca fundacional y generacional de una disidencia sentimental y cultural a la grisez coyuntural de la Europa de posguerra. Son un medio de alteridad, del que se sirven para otear otras vidas y otros paisajes fuera de la realidad. Objetos culturales que flotan en la cultura de masas pero que contienen ocultos en su superficie, aparentemente inocua e infantil, una puerta a un saber esotérico. Una manera de modular la mente, de dirigir la antena para captar lo inaudito como si fuera un aparato de radio para que, una vez decodificado el conocimiento contenido en esas obras corruptoras, captásemos arcanos que son solo ruido blanco para quienes no han sido capaces de sumergirse en esas capas ocultas que habitan tras una engañosa superficie infantil. Modificadores de otredad, buscando el contacto con lo otro; otros estados de conciencia, culturas más antiguas y sacralizadas, como la Interzona de Burroughs: el mundo del sueño y las alucinaciones sin interponer un velo distorsionador. Burroughs empleará la heroína no como sustancia que le ayuda a evadirse de la realidad o alcanzar otra distinta, sino para internarse en la brutalidad de esta. Como Keith Richards en Villa Nelcôte mientras los Stones grababan "Exile on Main Street", que mediatizaba el uso de la heroína para agitar algo en su interior. Un recuerdo borroso. Una memoria genética suprimida, un durmiente hereditario. Como un maestro zen, examinaba como capturar un estado de ánimo mediante olvidar en el proceso su objetivo de alcanzarlo. Sabiendo que la entropía es el verdadero estado natural del cosmos, se dejo abrazar por las fuerzas del caos, escudriñando en ellas con intencionada espontaneidad. Si bajo su dirección, el grupo se convierte en un Lope de Aguirre en busca de su El Dorado, Keith Richards era el poeta tóxico que había robado el fuego a los dioses para guiarles en el trayecto. La América extraña y oculta de los personajes que protagonizan la portada del mismo “Exile”. Depurar la percepción mediante el desarreglo de los sentidos que preconizaba William Blake. Expandiendo la consciencia, emergiendo de entre los vapores de los opiáceos. Nunca el empleo de la heroína como catalizador artístico había causado efectos tan eufóricos. La misma droga devoradora que en manos de la Velvet Underground y los Stooges había puesto fin a la ensoñación de la contracultura de los años sesenta, en las férreas extremidades de los Stones de este álbum insuflan de vehemencia músicas aún más vetustas que chisporrotean con la energía necesaria como para estimular el hipocampo de un superviviente de las Dust Bowls y revivir los sonidos de su época de forma completamente contemporánea y ancestral a la par. Jamás las reverberaciones internas producidas por el veneno más evasivo y aislante de todos había provocado trepidaciones tan expansivas. Mismamente, compárese la atmosfera insalubre, del inmediatamente anterior, “Sticky Fingers”, cuyo epitome pueda ser la psicofonía alcaloide de “Sister Morphine”, con el ambiente de exaltación anfetamínica del “Exile”. Exiliado en la patria de Boris Vian este gitano británico cultivo la anarquía y el ennui como motores creativos. Sus antenas musicales estaban sintonizadas en el antiguo cauce primordial, en una marisma emponzoñada que aúlla electrificada al contacto con los elementos gaseosos del exterior, aquella en la que se baña la pendulante oscilación cadenciosa que contrae y dilata el espacio tiempo de la lectura del propio himno stoniano “Satisfaction” por Otis Redding, en el que se sumerge el Miles Davis de los revolucionarios “In a Silent Way” y “Bitches Brew” buceando en la repetición y los pulsos rítmicos intermitentes de la tradición africana, sumergiendo en su océano postpsicodélico de masas acuosas de sonido cualquier concepción musical occidental para ser diluída y subsumida. “Exile On Main Street” es un disco que contiene formas reconocibles de distintos géneros. Un paisaje volcánico del que erupciona un magma sonoro formado por vetustos estilos tradicionales. Pero ante todo es un disco de rock & roll. Más aun que un estilo musical concreto, es una vibración que nos arroja a la prehistoria de los sentidos. De donde brotan los miedos más primordiales del descendiente del homo habilis. El recuerdo ciego de la oscuridad en la que éramos cazados que retienen nuestras células más lejanas. La reminiscencia fragmentaria de aciagos evos cuando el astro era una pulsante ciénaga que palpitaba, retumbando con el eco de tenebrosas fuerzas primigenias. Este disco hiede a sexo, sudor, anfetamina, mandíbulas desencajadas, narcóticos, frenesí, bacanal, alcohol. A cualquier cosa que nos ayude a pasar la noche, a todos los venenos que nos hagan más fuertes. Como Richards el rock & roll, Burroughs emplea su literatura para decodificar la realidad despojada. "El almuerzo desnudo: un instante helado en que todos ven lo que hay en la punta de los tenedores." El horrible universo que ruge en el vacío tal como aparece descrito en "La caída de la Casa Usher" de Edgar Allan Poe "Miré el escenario que tenía delante -la casa y el sencillo paisaje del dominio, las paredes desnudas, las ventanas como ojos vacíos, los ralos y siniestros juncos, y los escasos troncos de árboles agostados- con una fuerte depresión de ánimo únicamente comparable, como sensación terrena, al despertar del fumador de opio, la amarga caída en la existencia cotidiana, el horrible descorrerse del velo. Era una frialdad, un abatimiento, un malestar del corazón, una irremediable tristeza mental que ningún acicate de la imaginación podía desviar hacia forma alguna de lo sublime". Citando de nuevo a Burroughs, esta realidad velada se convierte en "la película de lo real", que debemos asaltar para llegar a "la sala de proyección" donde la realidad es fraguada y poder volver a filmar el universo. Si el lenguaje es un instrumento del biopoder, la forma de oponerse a la hegemonía logocéntrica pasa por instrumentalizar la irracionalidad. Oponer las visiones que ha ocasionado la liberación del potencial utópico y libidinal a consecuencia de la exposición de la sensualidad de la música negra (tras haber sido atravesados por la llama interna de las invocaciones a los dioses primigenios) como armas ectoplasmáticas. La fuerza del deseo rompiendo la estructura de la realidad, algo inexistente, un modelo más o menos constante estructurado desde el poder, según Nietzsche. Modelos que de vez en cuando deben alterarse y reconfigurarse, permitiendo ciertas fisuras donde se puedan disipar energías contrarias a ellos, con objeto de evitar la entropía (véanse los relatos vivenciales de los disidentes en los últimos años del franquismo -u otros largos periodos de dominio totalitarista- donde la opresión toma la presencia de un malestar metafísico, una atmósfera asfixiante, las molestias de una enfermedad congénita, a modo de ejemplo) ante la impugnación colectiva de los discursos y espacios de poder. Contra la limitación del logos, la inmensidad de lo incongruente y lo abstracto.

(1)     En los periodos posteriores a las dos Guerras Mundiales, al haber sido financiados los conflictos por los bancos estadounidenses, sus medios de comunicación y su cultura juvenil establecerían el tono de la paz y los estilos negros continuaron, potenciada su velocidad y autoridad de irrigación al ser transmitidas ahora desde dentro de la matriz al inocularse en esta, intensificado por el flujo de tropas que Estados Unidos envió a las fuerzas aliadas en ambos conflictos. Sumida Europa en una profunda crisis tanto material como anímica, el Nuevo Mundo y su promesa de edén prelapsario encarnaba el futuro para los europeos. Preñando su música tanto del fervor protestante de una América más idealizada y soñada que vivida como de la profunda y telúrica devoción de los esclavos negros.

(2)     Si bien discos de tanto peso en la mitología del pop como "Exile On Main Street" (Rolling Stones) o "London Calling" (The Clash) - o un disco menos clásico pero que ofrece un mismo panorama de transversalidad histórica, "Kicking Against the Pricks" de Nick Cave, tendiendo puentes entre pasado y futuro- estaban cargados de historia (una historia reciente, aun sin finalizar) apuntaban hacia el futuro.