Capítulo: PRIMITIVISMO FUTURO
PRIMITIVISMO FUTURO
“Aschenbach sintió el dolor, tantas veces experimentado de que la palabra fuera capaz sólo de ensalzar la belleza sensible, pero no de reproducirla”
(Thomas Mann, “Muerte en Venecia”)
“El disco tiene sus debilidades pero…me imagino que se puede ver cómo aumentar una imagen a partir de la película fotográfica, la imagen se hace menos precisa, pero los bordes indefinidos que rodean la foto son parte de la belleza. Hay que juzgar el todo, y por lo tanto, las restricciones son parte del conjunto.”
(Daniel Lanois sobre "The Unforgettable Fire" de U2)
Los dos lanzamientos posteriores de Devendra, suponiendo una ruptura con los tres discos inmediatamente anteriores, a su vez, comparten grandes similitudes musicales y anímicas entre ambos. Se sucede un cierto retraimiento dentro de su carrera musical. Dentro del mismo grupo mediático, Warner Bros, abandona el sello grande, Reprise y se mueve a una división más modesta (Nonesuch). Olvidado quedo el disco que quería grabar en Brasil (tras "Smokey Rolls...") “Ahora quiero hacer un disco así en Bahía; la idea es ir allí y trabajar con Rodrigo Amarante, Arto Lindsay, la Orquesta Imperial, Caetano Veloso… Reunirnos en un espacio con unos micrófonos y unas copitas, y grabar y grabar. A ver qué pasa”. Parece que abandona la primera línea del frente y se dedica a otros intereses no relacionados con la música (pintura, fotografía, montar en monopatín). Su colaboración con Beck en la banda sonora de la película de Todd Solondz en "Life During Wartime" (la canción epónima, que no tiene nada que ver con la canción de idéntico título de Talking Heads) le empuja de vuelta a su inspiración inicial. "Colaborar con Beck me ha cambiado completamente mi perspectiva de grabar mi música. Él está haciendo algo que solamente he visto como en pequeñas esquinas de mi mente, como pequeños flashes de ideas que yo quería intentar y que él ya estaba haciendo. [...] Fue increíble porque todas esas cosas que yo pensaba que no podía hacer en un estudio pequeño, él ya las estaba haciendo en un espacio muy humilde. [...] Él me inyectó toda esa actitud de hacerlo yo mismo cuando empecé. Tampoco es que fuera una actitud, era una necesidad, yo no tenía nada más que mi guitarra y tenía que ingeniármelas con eso. Lo que pasa es que eso se pierde con el tiempo, y trabajando con él lo encontré otra vez, encontré que no necesitas nada." Estira los años antes de volver a grabar, y cuando lo hace su ambición es menor, y esas canciones miniatura -el aspecto físico ayuda- dan pie ahora para compararle con un Jonathan Ritchman (Ritchman es el Jon de "Jon Lends a Hand") jugueteando con sintetizadores. El humor de estos discos es algo bipolar: se pasa de lo juguetón, de canciones donde no parece tomarse en serio así mismo, a una profunda melancolía que lo deja casi inerme ("Mala", que parece anticipar a su compatriota Arca en su disco homónimo del 2017). Y las influencias iberoamericanas han perdido bastante peso respecto a los discos anteriores. Una pena puesto que ambas (una en cada disco) y prácticamente únicas muestras en ambos, "Mi Negrita" (bolero) y "Theme From a Taiwanese Woman" (bossa), son de lo mejor de estos. La sensación de retroceso respecto a los pasos (discos) anteriores se amplía al nivel de composición, ya que buscando otros objetivos, Devendra ha de empezar de nuevo el camino, abandonando la excelencia que tocaba con la punta de los dedos.
Esto se ha interpretado como una vuelta a las sonoridades de sus primeros discos: la mayoría de canciones son más minimalistas que las de los discos inmediatamente previos pero hay un desarrollo de la textura y ambiente sonoro de la canción que no existía (quizá porque no había posibilidad de) en esos bosquejos iniciáticos, desmintiendo en parte ese regreso a los inicios. Si que retornan las influencias del antes de la eclosión del rock & roll (o pre British Invasion: "Your Fine Petting Duck" es una deconstrucción del "Baby It's You" de Burt Bacharach, pero a pesar de su sencillez deshilachada, este parecido resulta más evidente en la versión de las Shirelles, que en la más desnuda que aparece en el debut de los Beatles) y su querencia por estructuras más esqueléticas. Llama mucho la atención la falta de emotividad en la voz de "Mala", parece no haber nada bajo el sol para el intérprete, solo un lento transcurrir. Un hiato de tiempo gris que parece alargarse indefinidamente sobre el horizonte. Es por tanto, una voz desposeída, que ya no es suya, impersonal. Canciones que finalizan sin resolverse y con aire de sueño claustrofóbico con una sencillez infantil que acaba resultando ligeramente siniestra- con un estado emocional similar a la parte más miniaturista del "Smiley Smile" (la cara B prácticamente, la que corresponde a las canciones con una producción con menos orfebrería, registradas en el estudio que se improvisó en el hogar de Brian Wilson, y realizadas por el propio conjunto, y no por los mejores sesionistas de Los Angeles como era habitual) de los Beach Boys, que recuerdan a la sensación de levantarse tras un sueño sacudido por la fiebre, con tejidos de irrealidad flotando aún en nuestra consciencia. Para incrementar esta impresión las canciones de "Mala" se inician con disonancias extrañas que se cortan abruptamente para dar paso a la canción en sí, o el tono mortuorio de "Ape"; disco marcado por la muerte de su padre y varios amigos. En "Mala" sus canciones dejan de sonar a raíces y humedad, a lujuriosos paisajes naturales, en suma y adquieran tintes urbanos e incluso sintéticos. El colorido digno de un pájaro tropical de antaño deviene, radicalmente, en algo monocromático. Como si hubiese renovado su arsenal sonoro y esos sonidos acuosos se sustituyeran por sonoridades secas y crujientes. Aunque "Mala" no deja de ser un disco de transición, como él mismo lo ha descrito, "Es un disco más mío en el sentido de que el grupo de gente que trabajó en el álbum fue muy, muy pequeño y yo estaba presente en todos los momentos. El último álbum ("What Will We Be") era más del grupo, era una cosa más comunal, se perdieron muchas cosas de esa manera. Cosas diferentes subieron pero yo no trabajo así. El punto es que "Mala" es un poquito más mío, pero no es exactamente el álbum que yo quiero hacer o que quería hacer cuando lo saqué. Era un álbum transitorio que yo sé que tenía que escribir para llegar al lugar en el que de verdad quiero estar. Como un puente de álbum para mí porque pasó tanto tiempo ¿sabes? Y fue una estrategia que falló, pero qué feliz estoy porque ya sé que eso falla y es un experimento. Existen, trascienden las fallas." El sonido, al ser grabado el disco en una Tascam (mesa de mezclas muy popular en las grabaciones de hip-hop) de cuatro canales, se vuelve lo-fi como en sus primeros discos. Una expurgación sonora que se radicalizará aún más en "Ape". Lo que en sus primeras grabaciones era pragmatismo y necesidad aquí es una voluntaria decisión estética. "Creo que la razón por la que este álbum suena así es que es una reacción consciente a los álbumes del pasado. No sé si consciente es la palabra adecuada...quiero decir más bien intencionadamente." Tras la ambición y multiplicidad de planos de "What Will We Be" es un disco que a primeras descoloca. La producción castra las frecuencias, como si se hubiese hecho un disco para escuchar en MP3 de baja calidad (escúchese "Hatched Wound"), pero, paradójicamente, el álbum sólo desvela sus secretos en una escucha atenta, preferiblemente con cascos. Da la impresión como si tras haber amontonado múltiples capas de sonido, se hubiesen eliminado accidentalmente la mayoría, quedando solo unos retazos sonoros, inconexos entre sí, tan alejados en estilo y época, tan desdibujados, como un sueño que se desvanece en la memoria al despertar, que se diluyen hasta bifurcarse en caminos hacia referentes inconexos entre sí: a pesar del parecido del riff que vehicula la canción con el de "Yeah Heavy and a Bottle of Bread!" de "Las Cintas del Sotano" de Dylan ¿es Skip James quién subyace tras "Taurobolium" o lo es Popol Vuh? ¿Robert Johnson o Arthur Russell? ¿Ese dibujo afligido del sintetizador es un viento aullador de una capa ambiental mortecina de un planeta devastado o el tartamudeo algún tipo de maquinaria digital? ¿ese sonido sintético que recorre "Won´t You Come Over" es un órgano o un corrimiento tectónico? (parecen jirones que permaneciesen suspendidos en la atmósfera o una capa de sargazos sobre una superficie marina). Se produce un doble distanciamiento de la fuente original: por un lado, a los mencionados estilos pretéritos al rock & roll como el bolero ("Mi Negrita") o el blues primigenio se les somete a tratamientos sonoros que no hubieran sido posibles en el momento que estos estilos se definieron, por las características de la tecnología disponible en su día, otras veces se introducen sonidos de instrumentos que tampoco existían en aquellos días, como un anacronismo sonoro emitiendo brillo para llamar la atención. En definitiva, fragmentos de tiempo y sonido que nunca convergieron antes entre sí, hasta esta época del tiempo fuera del tiempo. Hasta llegar este plano paralelo que ha ido confeccionando Devendra en su periplo musical y aquí toma la forma de un cantante folk postnuclear. La visión personal de la espectrológia de Devendra. La mezcla confiera al álbum una sensación cavernosa y de enorme vacío (un océano de vacío, como el del firmamento), con esos bajos retumbantes que parecen el latido subterráneo de las formas de vida terrestre que hubieran sido extirpadas de la superficie a consecuencia de alguna catástrofe. Las guitarras entran ahora de manera abrupta y suenan áridas, herrumbrosas, tocando pequeñas figuras rítmicas como si fueran restos arcaicos del pasado y se hubieran olvidado sus posibilidades, y casi nunca tienen un cometido lírico (solo tienen cierto peso en "Daniel", la instrumental "The Ballad of Milton Keenan" y en "Mi Negrita"), cuando no están directamente retorcidas como las ramas de una enredadera ("Mala"). La guitarra ha perdido presencia y se limita a hacer cameos. Ya no es como antes, el instrumento que sostiene las vigas maestras de las canciones. Sus líneas o son tocadas por los teclados, dobladas por ellos, o tocan figuras más propias de estos instrumentos. Todo con el propósito de dejar las guitarras en segundo o tercer plano. Es quizá "Pink Marble" un disco más satisfactorio a la escucha que "Mala”, ya que contiene mayor cantidad de canciones sobresalientes ("Theme From a Taiwanese Woman", "Souvenirs", "Fancy Man", "Linda") y se disipa esa molesta sensación de canciones esbozadas que finalizan abruptamente sin haber exprimido sus posibilidades, pero también pierde personalidad al no estar envueltas las canciones en la brumosa producción surgida del encuentro entre los vértices más distantes de los mundos de la música electrónica y del neo folk de finales del siglo XX, tal como proponía "Mala". Aunque a veces daba la impresión de estar escuchando retazos dispuestos de canciones de procedencias muy distintas y prometedoras en sí, pero que luego no siempre saben unirse entre sí para conformar algo coherente. En "Mala" y "Ape" Devendra lleva más lejos la sensación de Broadcast de instrumentación electrónica vintage en plena descomposición y su orquesta de sintetizadores y teclados que se desprenden paulatinamente de su cuerpo físico degradado (el cuerpo del instrumento analógico) para permanecer en espíritu (el fantasma de un sonido, por el triple extrañamiento que produce que el sonido sea incorpóreo sin estar asociado a una fuente -el instrumento-, su cuerpo armónico nos suene demodé y a la vez sean sonidos tenues, debilitados), la tecnología en "Mala" suena a una colisión entre opuestos: lo prehistórico y un futuro apocalíptico, lo recién nacido y lo no-nato, como objetos -no necesariamente musicales- pertenecientes a una civilización anterior usados para hacer música (tal como una placa metálica puede ser usado como instrumento percusivo por una steel band). A tal impresión, ayuda lo simples de las líneas que son tocadas por estos instrumentos. Si en Brodcast no estamos seguro de en cual línea temporal nos encontramos (pasado o fragmentos de este recuperados por una secta que se reúne en lugares subterráneos -la música del grupo siempre parece sonar en un lugar opresivo y cerrado, escondido de la superficie, a oscuras- para venerar los objetos que han logrado sobrevivir y atesorar), Devendra directamente superpone ambas mitocronologías a la vez en una concepción circular del tiempo.
A pesar de la retícula de oscuridad sonora de "Mala" y su espectro de colores grises, conformando un disco otoñal en contraposición a la veraniega trilogía anterior, contiene cierta e intermitente luminosidad por la geometría de línea clara de sus rectilíneos sonidos. Los sintetizadores ya no conllevan la promesa de la proyección de futuro sino que su sonido débil supone su negativo: un futuro cancelado, fallido. Maquinaria abandonada y estropeada que emite chisporroteos e interferencias, nunca más una herramienta para explorar el vacío del cosmos, sino un desecho constante y omnipresente en el paisaje. "Ya ha pasado el tiempo/ Hay que aceptarlo" canta abatido Devendra en "Mala" y su música, un fresco abatido por corrientes hipnóticas que provoca que sus guitarras sinuosas se vuelvan sobre si mismas hasta combarse como las delgadas ramas de un abedúl agitado por el viento. En otras ("Won't You Come Over", "Taurobolium") parece alguien cantando a solas con su guitarra (como hemos dicho, un desecho del pasado, que el protagonista de esta ficción sonora aferra por su singularidad o por conjurar su emotividad -en pasado- al ser un recuerdo de un mundo mejor o una herencia familiar) en un mundo derruido cuyo espacio sonoro es constantemente atravesado por frecuencias digitales que se cuelan en la grabación (se asemejan más a sonidos parasitarios que musicales). Sonidos desvanecidos, como los de una casete magnetizada por el uso o el abandono. Psicofonías que arrastran voces de una civilización desparecida que se proyectan sobre el yermo emocional del presente. Donde el silencio de las ruinas abrasadas es atravesado por detritos sónicos como temblores sísmicos tanto de restos disfuncionales de la tecnología de una civilización extinta, como grillos de piel metalizada, como también por las voces acalladas de dioses milenarios de los que solo resta un acufeno que vuelve a ser presente en el silente ambiente post apocalíptico. Extraños dioses transcomunican psicofonías místicas utilizando canales de televisión sin señal o magnetófonos abiertos al sonido ambiente a sacerdotes que interpretan los sonidos de la estática.
"Estuve muy influenciado por la historia de Tahuantinsuyo, del Imperio Inca. Comencé a leer mucho sobre el mundo que era Cuzco en el pasado, acerca de la realidad precolombina que, de hecho, tiene mucho que ver con Chile, porque esa cultura influyó mucho a los indígenas del país. Así que las canciones, nacieron tratando de imaginar ese mundo arcaico". Una película con los colores diluidos perteneciente a una cultura perdida, mágica y terrible a la vez; sueños no materializados que flotan en el limbo. Es este un mundo en el que únicamente parece alzarse triunfante en la cultura de masas aquello que encaja con las coordenadas de ese realismo capitalista 0.2, extendido gracias al ciberespacio (que desmaterializa la geografía, infiltrándose incluso en los lugares que no están en ningún lugar físico, una psicogeografía invisible, microscópica, que nos afecta, una infección vírica de la que es imposible aislarse para evitar el contagio, así que la única salida posible es crear universos imaginarios como los de la espectrología: espacios donde no pueda entrar la infección que se extiende intentando modular hasta nuestras consciencias individuales), y sus promesas de satisfacción inmediata, que por otro lado, son una obligación para que el individuo se vea proyectado hacia una vorágine desenfrenada de hedonismo de la que es devuelto desconcertado y sin energía, que nunca le deja satisfecho del todo, pues siempre ha de volver a por otra dosis más (y así el capitalismo coloniza hasta tu tiempo libre, impidiéndote que incluso en ese tiempo no productivo dejes de consumir, esto es, trabajar para ellos). Como la cacofonía de pop de glucosa y brillo oriental y anuncios holográficos que sonaban en los puestos de comida callejeros estilo asiático de "Blade Runner" (que tienen un aire muy similar a "Cochin Moon" disco de 1978 de Haruomi Hosono, ex componente de la Yellow Magic Orchestra. Devendra le dedicará "Kantori Ongaku" -"música de campo", en japonés- de su disco "Ma"), un oropel de texturas de azúcar sonoro que contrastaba con la fealdad urbana. En ese contexto de pop diabético al servicio del poder, ofrecer un disco sin edulcorantes y árido que se toma su tiempo en mostrar su encanto al oyente, no deja de ser un acto de rebeldía.
Aunque quizá la obra de Devendra más puramente espectrológica es la anteriormente mencionada "Young Mountain (Remix)", la remezcla, como índica su subtítulo, de uno de los cortes del álbum de obras para piano "Piana" de su colaborador Gregory Rogove. El arabesco de piano que abre la pieza estimula una conexión sinóptica que nos lleva a esas veladas en la parisina rue de Rome donde residía el poeta simbolista Stéphane Mallarmé y en las cuales se reunían pintores, poetas, intelectuales, filósofos y músicos como el propio Debussy. Quién compuso su "Preludio a la siesta de un fauno" inspirado en su poema "El fauno" (y seguro, tomo a tal efecto buena nota de una de las frases del poeta: “Pinta, no la cosa, sino el efecto que produce.”) y cuyo encuentro, en casa de su anfitrión, con el pintor Odilon Redon, y las posteriores tertulias entre los tres como actores principales darían paso a una interrelación entre los tres artes (poesía, música y pintura) con objeto de franquear sus límites y dar forma, en el caso del compositor francés, a una "pintura musical": la música impresionista (o simbolista, como prefería referirse el propio autor).
Devendra toma solo un pequeño fragmento del original, precisamente un fugaz arabesco debussiano que toca John Medeski (el pianista que interpreta en el álbum las piezas compuestas por Regove) lo deposita con cuentagotas, al que se le añaden un órgano (como una atmósfera subliminal que envuelve y da contexto) y algunos pequeños efectos electrónicos que rompen con la línea temporal donde se ubica la pieza (ayudada por ese tono difuminado en sepia del sonido). Es precisamente la decisión de tomar sólo unos segundos dubitativos de música lo que nos conduce a esos momentos de gestación (y no a después): el piano, aún dubitativo rompe la envoltura (el sonido del órgano, los compartimentos estancos donde permanecían, antes de esos fructíferos encuentros vespertinos, la definición temporal) para llegar a ser. Pero el acto creativo se nos ofrece aún en un momento anterior a su génesis. Podemos imaginarnos a Debussy probando fragmentos inconclusos y aún inseguros al piano para dar forma a la idea que le ronda por la cabeza. Esas masas informes que rehúyen la geometría y no llegan a concretarse en formas o figuras. Antes de que llegue a darle una forma definitoria, la música es engullida por unas frecuencias subacuáticas que surgen de algún pliegue de la memoria. Una sombra difusa. Un momento entre la vigilia y el sueño, como la música del mismo Debussy, encapsulado en la reminiscencia platónica de una paramnesia.
He observado que Banhart, en la colección de canciones que componen, lo que podríamos denominar como miscelánea (versiones para discos homenaje, remixes o colaboraciones con otros autores y canciones cedidas a compilaciones diversas. Resumiendo: la parte de su obra que no aparece en sus discos como solista) desperdiga pistas que sirven para averiguar por donde irán sus siguientes pasos. Su remodelación de "The Overchievers" de los Liars, convertida en algo completamente distinto al original, anticipa las directrices básicas de "Mala". Las maneras de música lounge, de rito ceremonial perdido en la noche de los tiempos de "Brindo" se dan la mano con una producción estilo dub, con lo cual la sensación claustrofóbica (esto es, la peculiar atmósfera vertida en "Brindo") se agudiza. También en "Quem Me Dera", versión de una canción de la obra prima de Caetano Veloso -Banhart manifestó la intención de grabar íntegramente ese disco y esta versión es lo único que nos queda de ese abortado proyecto-, se presiente el viaje a través de paisajes enmarcados por un cielo gris y con tonos metálicos que acabo resultando "Mala". Y en su remix de "(Get Off Your) High Horse Lady" de Oasis, en el que logra convertir en disfrutable una canción más bien anodina en su lectura original (una fusión entre una ralentizada "Hi Heel Sneakers" vía Rolling Stones y "Can You Take Me Back?" inédito de los Beatles -de Paul, concretamente- perteneciente a las sesiones del "White Album"), vuelve a insistir en una mezcla de elementos primitivos (la percusión, el charango) mezclados unos teclados y efectos de producción que tendran continuidad, en este mismo año, en "Abre Las Manos" (segundo single de su albúm más reciente, "Ma") en esa mezcla anacrónica de sonido de instrumentos pertenecientes a civilizaciones milenarias con artefactos tecnológicos muy posteriores y su consiguiente mezcla entre lo crudo analógico y la limpieza digital.
Manteniendo esta costumbre, en su versión de "Losing My Taste For The Night Life" de Arthur Russell (para un disco homenaje del colectivo Red Hot +) ya están las líneas maestras de "Ape". Aunque "Ape" suene como la continuación lógica -y aún más despojada de elementos superfluos- de "Mala", existe una diferencia entre la atmósfera de estos discos: los sonidos sintéticos de "Mala", a pesar de las particularidades de usar una mesa de mezclas más apropiada para grabar maquetas que discos, suenan como sonidos que captamos fragmentariamente (por la otredad sonora de la producción) mientras resuenan en espacios abiertos, como capturar una lejana señal de radio que ha perdido definición y está invadida por la estática, mientras que en "Ape" suenan como reproducidos dentro del enclaustrado espacio físico sugerido por Devendra: "Queríamos evocar un espacio inventado que existía en el Oriente de nuestra imaginación. La idea estética de este disco era un hotel imaginario en Japón, muy lejos de Tokio. Un lugar muy triste, con una señora llamada Jackie fumándose un cigarrillo, un viejo hombre de negocios que es el único huésped que pasó allí en años. La pregunta era: ¿tocaríamos este álbum en el lobby del hotel?" (en "Never Seen Such Good Things" del álbum anterior ya se colaba un riff de guitarra con cierto sabor oriental)
A propósito de "Fig In Leather", Devendra declaró algo que sirve para entender todo el álbum. "Es italo-disco con melodías orientales. Trata sobre una persona mayor tratando de seducir a una joven con tecnología obsoleta". Un carca vacilando ante una jovencita de los objetos que significaron, en la juventud del narrador (no, desde luego, en el tiempo presente de la persona a quien se dirige) clase, distinción y poder económico-social y que se encuentran totalmente desfasados ahora. Y esa sensación a tecnología punta de un pasado cercano que está dejando de funcionar al desaparecer sus fuentes de energía, como si fueran restos tras un colapso post-apocalíptico, impregna el disco. "Casi todo el proceso constó en tratar de aprender a tocar el koto, un instrumento japonés y tratar de gastar las baterías para que los sintetizadores, comprados en una tienda de saldos, tuvieran un sonido muy particular." Este buscar la huella espectral de un sonido desvaneciente causa un sonido descolorido y desvanecido, como de una fotografía antigua. El instrumento que más destaca son precisamente esos predominantes teclados retro, con un pie en las zonas movedizas de la nostalgia, donde corremos el peligro de ser engullidos a zonas oscuras como el Angelo Badalamenti de "Twin Peaks" y con un ligero regusto oriental en melodías e instrumentación. Como ocurría en "Foolin´" con el reggae o "Welcome To The Island" con el calipso, Devendra toma un sonido exótico y exuberante y lo transforma en íntimo y velado, como la fotografía de un paisaje colorido que se ha ajado con el tiempo. Devendra ha dicho que "en el disco hay seis personas que hacen que suene como si solo una estuviera tocando [...] Al terminar el disco nos miramos y pensamos: nos hemos pasado un año haciendo algo que suena como si lo hubiéramos hecho en un día. En todo este tiempo las canciones pasaron de sonar muy limpias a sonar como si fuese la primera vez que las tocásemos. Fue interesante, como si trabajásemos al revés". Solo hay dos canciones se escapan ligeramente a estas líneas generales: "Linda" (¿la solitaria Jackie?), todavía más espartana, moviéndose en los territorios de la segunda cara de "Lorca" de Tim Buckley: voz, un largo interludio a base de rasguear una y otra vez las mismas notas de guitarra, batería tocada con escobillas y un leve soplo de esos teclados desmoronándose. Una canción en la que me imagino un primer plano del Jimmy Scott cantando "Sycamore Trees", con el rostro maquillado que se va descorriendo por la acción de un foco que le apunta directamente en un club lleno de humo. El interludio de guitarra es una inmersión en el camino silencioso de Miles Davis, los estallidos de silencio son la morada de la ausencia y ese acorde (siempre el mismo) rasgando la oscuridad es la luz que seguimos aunque se desvanezca una y otra vez, aunque nunca lleguemos a alcanzarla...una luz que nos desliza desde la literalidad al mundo metafórico, hasta el límite de la poesía, que crea donde antes no había y se desvanece en cuanto deja de sonar ("la música es silencio interrumpido, cada nota que nace y luego desaparece permanece en diálogo con el silencio" George Steiner). Es también una visita al Cyprus Avenue (ese lugar “que para existir no tiene necesidad de ningún lugar”, Descartes) donde Van Morrison situaba varias canciones de "Astral Weeks" (en "Linda" también hay un protagonista anciano y homosexual, como en "Madame George", solo que es una mujer) que Devendra traslada a un no-lugar (lo impersonal del lobby de un hotel donde sucede y se ambienta "Ape" que concuerda con la descripción del antropólogo francés Marc Augé, de los lugares de transitoriedad que no tienen suficiente importancia en si mismos como la habitación de un hotel, una gasolinera, una parada de autobús o la sala de espera de un aeropuerto donde Brian Eno localizo su "Music For Airports", 1978). Cyprus, por su parte, es un espacio de heterotopía de Focault donde los narradores siente a la vez un placer estático ante las visiones relacionadas con la juventud ("Madame George", "Cyprus Avenue" o "Ballerina") y el horror de saber que ellos no volveran a serlo (esa obsesión por no envejecer de "Sweet Thing" o de sentirse un extraño en este mundo de la canción que presta título al disco, si es que ambas cosas no son lo mismo). Los narradores de las canciones de "Astral Weeks" a menudo parecen vampiros que extrajesen su fuerza vital de la contemplación de la juventud, que observan con dosis similares de lujuria, envidia y admiración. Ese disco inasible de Van Morrison dispone el contexto, sobre el que se trazan unas partituras empleando la línea clara de cómic francobelga con la que están dibujadas las canciones sobre la mejor parte de "Ape". Una influencia desplazada de su eje, como si fuera la visión del jazz de la Yoko Ono más pop ("Double Fantasy"), reducida al tuétano y herética respecto a los estilemas del género: buscando un único acorde y permitiéndole resonar hasta que ocupe todo el universo. La misma búsqueda que Van Morrison emprende con las palabras, golpeando una y otra vez contra los cimientos de sus significados, hasta volverlas texturas maleables.
La otra es "Eviction Party", que no se separa de esa desnudez de "Linda", pero si tiene un humor ligero que quizá es el motivo por el que solo aparezca como extra en la edición japonesa del álbum. O quizá sea porque es la única -"Linda" aparte- donde la guitarra eléctrica tiene un papel principal. Y solo en "Fancy Man" (con su batería inspirada en la de "Sound & Vision" de David Bowie; canción que será versionada por Megapuss en español para un disco tributo al astro británico), su típica canción de humor alegre (el equivalente a "Carmensita" o "Mi Negrita" en discos anteriores) y en "Fig In Leather", entra la luz y la alegría en este noctívago disco.
Quien eche de menos sus primeros discos puede encontrar reminiscencias en el material que ha ido desperdigado aquí y allá, grabado durante la trilogía que forma el cuerpo principal de este resumen. La versión de Xiu Xiu aparecida en un split compartido, "Support Our Troops", que parece el rescate una canción inédita de Marc Bolan de sus tiempos en Tyranosaurius Rex que fuera cantada por Tiny Tim y que contiene un ejercicio vocal impresionante por parte de Banhart, "Lindo Cihuatlán" (para la banda sonora de la película mexicana "Rudo y Cursi") o "Hotel St. Sebastian" (incluida en "Trees Of Life", recopilación de "freak folk" donde Devendra ejerce de prescriptor). Eso sí, que no se busque volver a encontrar ese tono juguetón, de alienado según la mitológica del pop sino algo mucho más personal y fuera de este mundo. Los materiales, el barro y la paja con las que están cocidas pueden ser similares, pero estas canciones desperdigadas huelen a sangre reseca y los cánticos ululantes que de ellas se elevan despiertan a los antiguos dioses de su autismo. No sabemos adónde irán sus próximos pasos. Mencionó, ante las preguntas de su público de habla hispana sobre que "Ape" no incluyese ninguna canción cantada en español, la posibilidad de grabar un disco íntegramente en castellano. Sería un buen momento, soñemos, con recuperar ese plan tan apetitoso sobre el papel de grabar en Brasil su álbum tropicalista. Sobre todo si interviene en él el maestro Caetano, que sigue en plena forma, como demuestra su último disco en estudio "Abraçaço" (2012). Siguiendo con esta fantasía personal, me gustaría escuchar un disco de Devendra producido por nuestro Raül Fernández. Lo que si espero es que haya recuperado o lo haga próximamente, su sed musical y siga escanciando generosamente esos sonidos encantados que tan fácil le es conjurar.
“Aschenbach sintió el dolor, tantas veces experimentado de que la palabra fuera capaz sólo de ensalzar la belleza sensible, pero no de reproducirla”
(Thomas Mann, “Muerte en Venecia”)
“El disco tiene sus debilidades pero…me imagino que se puede ver cómo aumentar una imagen a partir de la película fotográfica, la imagen se hace menos precisa, pero los bordes indefinidos que rodean la foto son parte de la belleza. Hay que juzgar el todo, y por lo tanto, las restricciones son parte del conjunto.”
(Daniel Lanois sobre "The Unforgettable Fire" de U2)
Los dos lanzamientos posteriores de Devendra, suponiendo una ruptura con los tres discos inmediatamente anteriores, a su vez, comparten grandes similitudes musicales y anímicas entre ambos. Se sucede un cierto retraimiento dentro de su carrera musical. Dentro del mismo grupo mediático, Warner Bros, abandona el sello grande, Reprise y se mueve a una división más modesta (Nonesuch). Olvidado quedo el disco que quería grabar en Brasil (tras "Smokey Rolls...") “Ahora quiero hacer un disco así en Bahía; la idea es ir allí y trabajar con Rodrigo Amarante, Arto Lindsay, la Orquesta Imperial, Caetano Veloso… Reunirnos en un espacio con unos micrófonos y unas copitas, y grabar y grabar. A ver qué pasa”. Parece que abandona la primera línea del frente y se dedica a otros intereses no relacionados con la música (pintura, fotografía, montar en monopatín). Su colaboración con Beck en la banda sonora de la película de Todd Solondz en "Life During Wartime" (la canción epónima, que no tiene nada que ver con la canción de idéntico título de Talking Heads) le empuja de vuelta a su inspiración inicial. "Colaborar con Beck me ha cambiado completamente mi perspectiva de grabar mi música. Él está haciendo algo que solamente he visto como en pequeñas esquinas de mi mente, como pequeños flashes de ideas que yo quería intentar y que él ya estaba haciendo. [...] Fue increíble porque todas esas cosas que yo pensaba que no podía hacer en un estudio pequeño, él ya las estaba haciendo en un espacio muy humilde. [...] Él me inyectó toda esa actitud de hacerlo yo mismo cuando empecé. Tampoco es que fuera una actitud, era una necesidad, yo no tenía nada más que mi guitarra y tenía que ingeniármelas con eso. Lo que pasa es que eso se pierde con el tiempo, y trabajando con él lo encontré otra vez, encontré que no necesitas nada." Estira los años antes de volver a grabar, y cuando lo hace su ambición es menor, y esas canciones miniatura -el aspecto físico ayuda- dan pie ahora para compararle con un Jonathan Ritchman (Ritchman es el Jon de "Jon Lends a Hand") jugueteando con sintetizadores. El humor de estos discos es algo bipolar: se pasa de lo juguetón, de canciones donde no parece tomarse en serio así mismo, a una profunda melancolía que lo deja casi inerme ("Mala", que parece anticipar a su compatriota Arca en su disco homónimo del 2017). Y las influencias iberoamericanas han perdido bastante peso respecto a los discos anteriores. Una pena puesto que ambas (una en cada disco) y prácticamente únicas muestras en ambos, "Mi Negrita" (bolero) y "Theme From a Taiwanese Woman" (bossa), son de lo mejor de estos. La sensación de retroceso respecto a los pasos (discos) anteriores se amplía al nivel de composición, ya que buscando otros objetivos, Devendra ha de empezar de nuevo el camino, abandonando la excelencia que tocaba con la punta de los dedos.
Esto se ha interpretado como una vuelta a las sonoridades de sus primeros discos: la mayoría de canciones son más minimalistas que las de los discos inmediatamente previos pero hay un desarrollo de la textura y ambiente sonoro de la canción que no existía (quizá porque no había posibilidad de) en esos bosquejos iniciáticos, desmintiendo en parte ese regreso a los inicios. Si que retornan las influencias del antes de la eclosión del rock & roll (o pre British Invasion: "Your Fine Petting Duck" es una deconstrucción del "Baby It's You" de Burt Bacharach, pero a pesar de su sencillez deshilachada, este parecido resulta más evidente en la versión de las Shirelles, que en la más desnuda que aparece en el debut de los Beatles) y su querencia por estructuras más esqueléticas. Llama mucho la atención la falta de emotividad en la voz de "Mala", parece no haber nada bajo el sol para el intérprete, solo un lento transcurrir. Un hiato de tiempo gris que parece alargarse indefinidamente sobre el horizonte. Es por tanto, una voz desposeída, que ya no es suya, impersonal. Canciones que finalizan sin resolverse y con aire de sueño claustrofóbico con una sencillez infantil que acaba resultando ligeramente siniestra- con un estado emocional similar a la parte más miniaturista del "Smiley Smile" (la cara B prácticamente, la que corresponde a las canciones con una producción con menos orfebrería, registradas en el estudio que se improvisó en el hogar de Brian Wilson, y realizadas por el propio conjunto, y no por los mejores sesionistas de Los Angeles como era habitual) de los Beach Boys, que recuerdan a la sensación de levantarse tras un sueño sacudido por la fiebre, con tejidos de irrealidad flotando aún en nuestra consciencia. Para incrementar esta impresión las canciones de "Mala" se inician con disonancias extrañas que se cortan abruptamente para dar paso a la canción en sí, o el tono mortuorio de "Ape"; disco marcado por la muerte de su padre y varios amigos. En "Mala" sus canciones dejan de sonar a raíces y humedad, a lujuriosos paisajes naturales, en suma y adquieran tintes urbanos e incluso sintéticos. El colorido digno de un pájaro tropical de antaño deviene, radicalmente, en algo monocromático. Como si hubiese renovado su arsenal sonoro y esos sonidos acuosos se sustituyeran por sonoridades secas y crujientes. Aunque "Mala" no deja de ser un disco de transición, como él mismo lo ha descrito, "Es un disco más mío en el sentido de que el grupo de gente que trabajó en el álbum fue muy, muy pequeño y yo estaba presente en todos los momentos. El último álbum ("What Will We Be") era más del grupo, era una cosa más comunal, se perdieron muchas cosas de esa manera. Cosas diferentes subieron pero yo no trabajo así. El punto es que "Mala" es un poquito más mío, pero no es exactamente el álbum que yo quiero hacer o que quería hacer cuando lo saqué. Era un álbum transitorio que yo sé que tenía que escribir para llegar al lugar en el que de verdad quiero estar. Como un puente de álbum para mí porque pasó tanto tiempo ¿sabes? Y fue una estrategia que falló, pero qué feliz estoy porque ya sé que eso falla y es un experimento. Existen, trascienden las fallas." El sonido, al ser grabado el disco en una Tascam (mesa de mezclas muy popular en las grabaciones de hip-hop) de cuatro canales, se vuelve lo-fi como en sus primeros discos. Una expurgación sonora que se radicalizará aún más en "Ape". Lo que en sus primeras grabaciones era pragmatismo y necesidad aquí es una voluntaria decisión estética. "Creo que la razón por la que este álbum suena así es que es una reacción consciente a los álbumes del pasado. No sé si consciente es la palabra adecuada...quiero decir más bien intencionadamente." Tras la ambición y multiplicidad de planos de "What Will We Be" es un disco que a primeras descoloca. La producción castra las frecuencias, como si se hubiese hecho un disco para escuchar en MP3 de baja calidad (escúchese "Hatched Wound"), pero, paradójicamente, el álbum sólo desvela sus secretos en una escucha atenta, preferiblemente con cascos. Da la impresión como si tras haber amontonado múltiples capas de sonido, se hubiesen eliminado accidentalmente la mayoría, quedando solo unos retazos sonoros, inconexos entre sí, tan alejados en estilo y época, tan desdibujados, como un sueño que se desvanece en la memoria al despertar, que se diluyen hasta bifurcarse en caminos hacia referentes inconexos entre sí: a pesar del parecido del riff que vehicula la canción con el de "Yeah Heavy and a Bottle of Bread!" de "Las Cintas del Sotano" de Dylan ¿es Skip James quién subyace tras "Taurobolium" o lo es Popol Vuh? ¿Robert Johnson o Arthur Russell? ¿Ese dibujo afligido del sintetizador es un viento aullador de una capa ambiental mortecina de un planeta devastado o el tartamudeo algún tipo de maquinaria digital? ¿ese sonido sintético que recorre "Won´t You Come Over" es un órgano o un corrimiento tectónico? (parecen jirones que permaneciesen suspendidos en la atmósfera o una capa de sargazos sobre una superficie marina). Se produce un doble distanciamiento de la fuente original: por un lado, a los mencionados estilos pretéritos al rock & roll como el bolero ("Mi Negrita") o el blues primigenio se les somete a tratamientos sonoros que no hubieran sido posibles en el momento que estos estilos se definieron, por las características de la tecnología disponible en su día, otras veces se introducen sonidos de instrumentos que tampoco existían en aquellos días, como un anacronismo sonoro emitiendo brillo para llamar la atención. En definitiva, fragmentos de tiempo y sonido que nunca convergieron antes entre sí, hasta esta época del tiempo fuera del tiempo. Hasta llegar este plano paralelo que ha ido confeccionando Devendra en su periplo musical y aquí toma la forma de un cantante folk postnuclear. La visión personal de la espectrológia de Devendra. La mezcla confiera al álbum una sensación cavernosa y de enorme vacío (un océano de vacío, como el del firmamento), con esos bajos retumbantes que parecen el latido subterráneo de las formas de vida terrestre que hubieran sido extirpadas de la superficie a consecuencia de alguna catástrofe. Las guitarras entran ahora de manera abrupta y suenan áridas, herrumbrosas, tocando pequeñas figuras rítmicas como si fueran restos arcaicos del pasado y se hubieran olvidado sus posibilidades, y casi nunca tienen un cometido lírico (solo tienen cierto peso en "Daniel", la instrumental "The Ballad of Milton Keenan" y en "Mi Negrita"), cuando no están directamente retorcidas como las ramas de una enredadera ("Mala"). La guitarra ha perdido presencia y se limita a hacer cameos. Ya no es como antes, el instrumento que sostiene las vigas maestras de las canciones. Sus líneas o son tocadas por los teclados, dobladas por ellos, o tocan figuras más propias de estos instrumentos. Todo con el propósito de dejar las guitarras en segundo o tercer plano. Es quizá "Pink Marble" un disco más satisfactorio a la escucha que "Mala”, ya que contiene mayor cantidad de canciones sobresalientes ("Theme From a Taiwanese Woman", "Souvenirs", "Fancy Man", "Linda") y se disipa esa molesta sensación de canciones esbozadas que finalizan abruptamente sin haber exprimido sus posibilidades, pero también pierde personalidad al no estar envueltas las canciones en la brumosa producción surgida del encuentro entre los vértices más distantes de los mundos de la música electrónica y del neo folk de finales del siglo XX, tal como proponía "Mala". Aunque a veces daba la impresión de estar escuchando retazos dispuestos de canciones de procedencias muy distintas y prometedoras en sí, pero que luego no siempre saben unirse entre sí para conformar algo coherente. En "Mala" y "Ape" Devendra lleva más lejos la sensación de Broadcast de instrumentación electrónica vintage en plena descomposición y su orquesta de sintetizadores y teclados que se desprenden paulatinamente de su cuerpo físico degradado (el cuerpo del instrumento analógico) para permanecer en espíritu (el fantasma de un sonido, por el triple extrañamiento que produce que el sonido sea incorpóreo sin estar asociado a una fuente -el instrumento-, su cuerpo armónico nos suene demodé y a la vez sean sonidos tenues, debilitados), la tecnología en "Mala" suena a una colisión entre opuestos: lo prehistórico y un futuro apocalíptico, lo recién nacido y lo no-nato, como objetos -no necesariamente musicales- pertenecientes a una civilización anterior usados para hacer música (tal como una placa metálica puede ser usado como instrumento percusivo por una steel band). A tal impresión, ayuda lo simples de las líneas que son tocadas por estos instrumentos. Si en Brodcast no estamos seguro de en cual línea temporal nos encontramos (pasado o fragmentos de este recuperados por una secta que se reúne en lugares subterráneos -la música del grupo siempre parece sonar en un lugar opresivo y cerrado, escondido de la superficie, a oscuras- para venerar los objetos que han logrado sobrevivir y atesorar), Devendra directamente superpone ambas mitocronologías a la vez en una concepción circular del tiempo.
A pesar de la retícula de oscuridad sonora de "Mala" y su espectro de colores grises, conformando un disco otoñal en contraposición a la veraniega trilogía anterior, contiene cierta e intermitente luminosidad por la geometría de línea clara de sus rectilíneos sonidos. Los sintetizadores ya no conllevan la promesa de la proyección de futuro sino que su sonido débil supone su negativo: un futuro cancelado, fallido. Maquinaria abandonada y estropeada que emite chisporroteos e interferencias, nunca más una herramienta para explorar el vacío del cosmos, sino un desecho constante y omnipresente en el paisaje. "Ya ha pasado el tiempo/ Hay que aceptarlo" canta abatido Devendra en "Mala" y su música, un fresco abatido por corrientes hipnóticas que provoca que sus guitarras sinuosas se vuelvan sobre si mismas hasta combarse como las delgadas ramas de un abedúl agitado por el viento. En otras ("Won't You Come Over", "Taurobolium") parece alguien cantando a solas con su guitarra (como hemos dicho, un desecho del pasado, que el protagonista de esta ficción sonora aferra por su singularidad o por conjurar su emotividad -en pasado- al ser un recuerdo de un mundo mejor o una herencia familiar) en un mundo derruido cuyo espacio sonoro es constantemente atravesado por frecuencias digitales que se cuelan en la grabación (se asemejan más a sonidos parasitarios que musicales). Sonidos desvanecidos, como los de una casete magnetizada por el uso o el abandono. Psicofonías que arrastran voces de una civilización desparecida que se proyectan sobre el yermo emocional del presente. Donde el silencio de las ruinas abrasadas es atravesado por detritos sónicos como temblores sísmicos tanto de restos disfuncionales de la tecnología de una civilización extinta, como grillos de piel metalizada, como también por las voces acalladas de dioses milenarios de los que solo resta un acufeno que vuelve a ser presente en el silente ambiente post apocalíptico. Extraños dioses transcomunican psicofonías místicas utilizando canales de televisión sin señal o magnetófonos abiertos al sonido ambiente a sacerdotes que interpretan los sonidos de la estática.
"Estuve muy influenciado por la historia de Tahuantinsuyo, del Imperio Inca. Comencé a leer mucho sobre el mundo que era Cuzco en el pasado, acerca de la realidad precolombina que, de hecho, tiene mucho que ver con Chile, porque esa cultura influyó mucho a los indígenas del país. Así que las canciones, nacieron tratando de imaginar ese mundo arcaico". Una película con los colores diluidos perteneciente a una cultura perdida, mágica y terrible a la vez; sueños no materializados que flotan en el limbo. Es este un mundo en el que únicamente parece alzarse triunfante en la cultura de masas aquello que encaja con las coordenadas de ese realismo capitalista 0.2, extendido gracias al ciberespacio (que desmaterializa la geografía, infiltrándose incluso en los lugares que no están en ningún lugar físico, una psicogeografía invisible, microscópica, que nos afecta, una infección vírica de la que es imposible aislarse para evitar el contagio, así que la única salida posible es crear universos imaginarios como los de la espectrología: espacios donde no pueda entrar la infección que se extiende intentando modular hasta nuestras consciencias individuales), y sus promesas de satisfacción inmediata, que por otro lado, son una obligación para que el individuo se vea proyectado hacia una vorágine desenfrenada de hedonismo de la que es devuelto desconcertado y sin energía, que nunca le deja satisfecho del todo, pues siempre ha de volver a por otra dosis más (y así el capitalismo coloniza hasta tu tiempo libre, impidiéndote que incluso en ese tiempo no productivo dejes de consumir, esto es, trabajar para ellos). Como la cacofonía de pop de glucosa y brillo oriental y anuncios holográficos que sonaban en los puestos de comida callejeros estilo asiático de "Blade Runner" (que tienen un aire muy similar a "Cochin Moon" disco de 1978 de Haruomi Hosono, ex componente de la Yellow Magic Orchestra. Devendra le dedicará "Kantori Ongaku" -"música de campo", en japonés- de su disco "Ma"), un oropel de texturas de azúcar sonoro que contrastaba con la fealdad urbana. En ese contexto de pop diabético al servicio del poder, ofrecer un disco sin edulcorantes y árido que se toma su tiempo en mostrar su encanto al oyente, no deja de ser un acto de rebeldía.
Aunque quizá la obra de Devendra más puramente espectrológica es la anteriormente mencionada "Young Mountain (Remix)", la remezcla, como índica su subtítulo, de uno de los cortes del álbum de obras para piano "Piana" de su colaborador Gregory Rogove. El arabesco de piano que abre la pieza estimula una conexión sinóptica que nos lleva a esas veladas en la parisina rue de Rome donde residía el poeta simbolista Stéphane Mallarmé y en las cuales se reunían pintores, poetas, intelectuales, filósofos y músicos como el propio Debussy. Quién compuso su "Preludio a la siesta de un fauno" inspirado en su poema "El fauno" (y seguro, tomo a tal efecto buena nota de una de las frases del poeta: “Pinta, no la cosa, sino el efecto que produce.”) y cuyo encuentro, en casa de su anfitrión, con el pintor Odilon Redon, y las posteriores tertulias entre los tres como actores principales darían paso a una interrelación entre los tres artes (poesía, música y pintura) con objeto de franquear sus límites y dar forma, en el caso del compositor francés, a una "pintura musical": la música impresionista (o simbolista, como prefería referirse el propio autor).
Devendra toma solo un pequeño fragmento del original, precisamente un fugaz arabesco debussiano que toca John Medeski (el pianista que interpreta en el álbum las piezas compuestas por Regove) lo deposita con cuentagotas, al que se le añaden un órgano (como una atmósfera subliminal que envuelve y da contexto) y algunos pequeños efectos electrónicos que rompen con la línea temporal donde se ubica la pieza (ayudada por ese tono difuminado en sepia del sonido). Es precisamente la decisión de tomar sólo unos segundos dubitativos de música lo que nos conduce a esos momentos de gestación (y no a después): el piano, aún dubitativo rompe la envoltura (el sonido del órgano, los compartimentos estancos donde permanecían, antes de esos fructíferos encuentros vespertinos, la definición temporal) para llegar a ser. Pero el acto creativo se nos ofrece aún en un momento anterior a su génesis. Podemos imaginarnos a Debussy probando fragmentos inconclusos y aún inseguros al piano para dar forma a la idea que le ronda por la cabeza. Esas masas informes que rehúyen la geometría y no llegan a concretarse en formas o figuras. Antes de que llegue a darle una forma definitoria, la música es engullida por unas frecuencias subacuáticas que surgen de algún pliegue de la memoria. Una sombra difusa. Un momento entre la vigilia y el sueño, como la música del mismo Debussy, encapsulado en la reminiscencia platónica de una paramnesia.
He observado que Banhart, en la colección de canciones que componen, lo que podríamos denominar como miscelánea (versiones para discos homenaje, remixes o colaboraciones con otros autores y canciones cedidas a compilaciones diversas. Resumiendo: la parte de su obra que no aparece en sus discos como solista) desperdiga pistas que sirven para averiguar por donde irán sus siguientes pasos. Su remodelación de "The Overchievers" de los Liars, convertida en algo completamente distinto al original, anticipa las directrices básicas de "Mala". Las maneras de música lounge, de rito ceremonial perdido en la noche de los tiempos de "Brindo" se dan la mano con una producción estilo dub, con lo cual la sensación claustrofóbica (esto es, la peculiar atmósfera vertida en "Brindo") se agudiza. También en "Quem Me Dera", versión de una canción de la obra prima de Caetano Veloso -Banhart manifestó la intención de grabar íntegramente ese disco y esta versión es lo único que nos queda de ese abortado proyecto-, se presiente el viaje a través de paisajes enmarcados por un cielo gris y con tonos metálicos que acabo resultando "Mala". Y en su remix de "(Get Off Your) High Horse Lady" de Oasis, en el que logra convertir en disfrutable una canción más bien anodina en su lectura original (una fusión entre una ralentizada "Hi Heel Sneakers" vía Rolling Stones y "Can You Take Me Back?" inédito de los Beatles -de Paul, concretamente- perteneciente a las sesiones del "White Album"), vuelve a insistir en una mezcla de elementos primitivos (la percusión, el charango) mezclados unos teclados y efectos de producción que tendran continuidad, en este mismo año, en "Abre Las Manos" (segundo single de su albúm más reciente, "Ma") en esa mezcla anacrónica de sonido de instrumentos pertenecientes a civilizaciones milenarias con artefactos tecnológicos muy posteriores y su consiguiente mezcla entre lo crudo analógico y la limpieza digital.
Manteniendo esta costumbre, en su versión de "Losing My Taste For The Night Life" de Arthur Russell (para un disco homenaje del colectivo Red Hot +) ya están las líneas maestras de "Ape". Aunque "Ape" suene como la continuación lógica -y aún más despojada de elementos superfluos- de "Mala", existe una diferencia entre la atmósfera de estos discos: los sonidos sintéticos de "Mala", a pesar de las particularidades de usar una mesa de mezclas más apropiada para grabar maquetas que discos, suenan como sonidos que captamos fragmentariamente (por la otredad sonora de la producción) mientras resuenan en espacios abiertos, como capturar una lejana señal de radio que ha perdido definición y está invadida por la estática, mientras que en "Ape" suenan como reproducidos dentro del enclaustrado espacio físico sugerido por Devendra: "Queríamos evocar un espacio inventado que existía en el Oriente de nuestra imaginación. La idea estética de este disco era un hotel imaginario en Japón, muy lejos de Tokio. Un lugar muy triste, con una señora llamada Jackie fumándose un cigarrillo, un viejo hombre de negocios que es el único huésped que pasó allí en años. La pregunta era: ¿tocaríamos este álbum en el lobby del hotel?" (en "Never Seen Such Good Things" del álbum anterior ya se colaba un riff de guitarra con cierto sabor oriental)
A propósito de "Fig In Leather", Devendra declaró algo que sirve para entender todo el álbum. "Es italo-disco con melodías orientales. Trata sobre una persona mayor tratando de seducir a una joven con tecnología obsoleta". Un carca vacilando ante una jovencita de los objetos que significaron, en la juventud del narrador (no, desde luego, en el tiempo presente de la persona a quien se dirige) clase, distinción y poder económico-social y que se encuentran totalmente desfasados ahora. Y esa sensación a tecnología punta de un pasado cercano que está dejando de funcionar al desaparecer sus fuentes de energía, como si fueran restos tras un colapso post-apocalíptico, impregna el disco. "Casi todo el proceso constó en tratar de aprender a tocar el koto, un instrumento japonés y tratar de gastar las baterías para que los sintetizadores, comprados en una tienda de saldos, tuvieran un sonido muy particular." Este buscar la huella espectral de un sonido desvaneciente causa un sonido descolorido y desvanecido, como de una fotografía antigua. El instrumento que más destaca son precisamente esos predominantes teclados retro, con un pie en las zonas movedizas de la nostalgia, donde corremos el peligro de ser engullidos a zonas oscuras como el Angelo Badalamenti de "Twin Peaks" y con un ligero regusto oriental en melodías e instrumentación. Como ocurría en "Foolin´" con el reggae o "Welcome To The Island" con el calipso, Devendra toma un sonido exótico y exuberante y lo transforma en íntimo y velado, como la fotografía de un paisaje colorido que se ha ajado con el tiempo. Devendra ha dicho que "en el disco hay seis personas que hacen que suene como si solo una estuviera tocando [...] Al terminar el disco nos miramos y pensamos: nos hemos pasado un año haciendo algo que suena como si lo hubiéramos hecho en un día. En todo este tiempo las canciones pasaron de sonar muy limpias a sonar como si fuese la primera vez que las tocásemos. Fue interesante, como si trabajásemos al revés". Solo hay dos canciones se escapan ligeramente a estas líneas generales: "Linda" (¿la solitaria Jackie?), todavía más espartana, moviéndose en los territorios de la segunda cara de "Lorca" de Tim Buckley: voz, un largo interludio a base de rasguear una y otra vez las mismas notas de guitarra, batería tocada con escobillas y un leve soplo de esos teclados desmoronándose. Una canción en la que me imagino un primer plano del Jimmy Scott cantando "Sycamore Trees", con el rostro maquillado que se va descorriendo por la acción de un foco que le apunta directamente en un club lleno de humo. El interludio de guitarra es una inmersión en el camino silencioso de Miles Davis, los estallidos de silencio son la morada de la ausencia y ese acorde (siempre el mismo) rasgando la oscuridad es la luz que seguimos aunque se desvanezca una y otra vez, aunque nunca lleguemos a alcanzarla...una luz que nos desliza desde la literalidad al mundo metafórico, hasta el límite de la poesía, que crea donde antes no había y se desvanece en cuanto deja de sonar ("la música es silencio interrumpido, cada nota que nace y luego desaparece permanece en diálogo con el silencio" George Steiner). Es también una visita al Cyprus Avenue (ese lugar “que para existir no tiene necesidad de ningún lugar”, Descartes) donde Van Morrison situaba varias canciones de "Astral Weeks" (en "Linda" también hay un protagonista anciano y homosexual, como en "Madame George", solo que es una mujer) que Devendra traslada a un no-lugar (lo impersonal del lobby de un hotel donde sucede y se ambienta "Ape" que concuerda con la descripción del antropólogo francés Marc Augé, de los lugares de transitoriedad que no tienen suficiente importancia en si mismos como la habitación de un hotel, una gasolinera, una parada de autobús o la sala de espera de un aeropuerto donde Brian Eno localizo su "Music For Airports", 1978). Cyprus, por su parte, es un espacio de heterotopía de Focault donde los narradores siente a la vez un placer estático ante las visiones relacionadas con la juventud ("Madame George", "Cyprus Avenue" o "Ballerina") y el horror de saber que ellos no volveran a serlo (esa obsesión por no envejecer de "Sweet Thing" o de sentirse un extraño en este mundo de la canción que presta título al disco, si es que ambas cosas no son lo mismo). Los narradores de las canciones de "Astral Weeks" a menudo parecen vampiros que extrajesen su fuerza vital de la contemplación de la juventud, que observan con dosis similares de lujuria, envidia y admiración. Ese disco inasible de Van Morrison dispone el contexto, sobre el que se trazan unas partituras empleando la línea clara de cómic francobelga con la que están dibujadas las canciones sobre la mejor parte de "Ape". Una influencia desplazada de su eje, como si fuera la visión del jazz de la Yoko Ono más pop ("Double Fantasy"), reducida al tuétano y herética respecto a los estilemas del género: buscando un único acorde y permitiéndole resonar hasta que ocupe todo el universo. La misma búsqueda que Van Morrison emprende con las palabras, golpeando una y otra vez contra los cimientos de sus significados, hasta volverlas texturas maleables.
La otra es "Eviction Party", que no se separa de esa desnudez de "Linda", pero si tiene un humor ligero que quizá es el motivo por el que solo aparezca como extra en la edición japonesa del álbum. O quizá sea porque es la única -"Linda" aparte- donde la guitarra eléctrica tiene un papel principal. Y solo en "Fancy Man" (con su batería inspirada en la de "Sound & Vision" de David Bowie; canción que será versionada por Megapuss en español para un disco tributo al astro británico), su típica canción de humor alegre (el equivalente a "Carmensita" o "Mi Negrita" en discos anteriores) y en "Fig In Leather", entra la luz y la alegría en este noctívago disco.
Quien eche de menos sus primeros discos puede encontrar reminiscencias en el material que ha ido desperdigado aquí y allá, grabado durante la trilogía que forma el cuerpo principal de este resumen. La versión de Xiu Xiu aparecida en un split compartido, "Support Our Troops", que parece el rescate una canción inédita de Marc Bolan de sus tiempos en Tyranosaurius Rex que fuera cantada por Tiny Tim y que contiene un ejercicio vocal impresionante por parte de Banhart, "Lindo Cihuatlán" (para la banda sonora de la película mexicana "Rudo y Cursi") o "Hotel St. Sebastian" (incluida en "Trees Of Life", recopilación de "freak folk" donde Devendra ejerce de prescriptor). Eso sí, que no se busque volver a encontrar ese tono juguetón, de alienado según la mitológica del pop sino algo mucho más personal y fuera de este mundo. Los materiales, el barro y la paja con las que están cocidas pueden ser similares, pero estas canciones desperdigadas huelen a sangre reseca y los cánticos ululantes que de ellas se elevan despiertan a los antiguos dioses de su autismo. No sabemos adónde irán sus próximos pasos. Mencionó, ante las preguntas de su público de habla hispana sobre que "Ape" no incluyese ninguna canción cantada en español, la posibilidad de grabar un disco íntegramente en castellano. Sería un buen momento, soñemos, con recuperar ese plan tan apetitoso sobre el papel de grabar en Brasil su álbum tropicalista. Sobre todo si interviene en él el maestro Caetano, que sigue en plena forma, como demuestra su último disco en estudio "Abraçaço" (2012). Siguiendo con esta fantasía personal, me gustaría escuchar un disco de Devendra producido por nuestro Raül Fernández. Lo que si espero es que haya recuperado o lo haga próximamente, su sed musical y siga escanciando generosamente esos sonidos encantados que tan fácil le es conjurar.
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