Capítulo : EL PASADO NUNCA MUERE, NI SIQUIERA HA PASADO.
“Los ecos son recuerdos, los espacios reverberantes, artificialmente extremos, son zoñas del sueño donde las reglas de la naturaleza se rompen como una escena del desierto de Dalí. Y pueden intoxicar, como una droga, amplificando su efecto"
(Rudy Tampala, miembro del dúo A.R. Kane)
"!Qué importa un día! Está el ayer alerto
al mañana, mañana al infinito;
¡hombres de España, ni el pasado ha muerto,
ni está el mañana -ni el ayer- escrito!"
(Antonio Machado "El dios Ibero")
Lo que hacía Devendra no tenía mucho que ver con el pop. "Era tan visceral que me daba miedo" dice su primo Cristóbal Rísquez, con el que Devendra formaría sus primeras bandas en la década de los noventa. A Devendra se le encajonó a regañadientes en el weird folk "eso no tiene nada que ver conmigo. La cosa es que yo empecé con una guitarra acústica porque era lo que tenía, no buscaba hacer nada relacionado con el folk. Lo mío siempre ha sido una cosa experimental [...] Cuando saque mi primer disco `The Charles C. Leary´(2002) escuchaba a Faust, Neu y Kraftwerk. Trataba de hacer kosmische musik, pero salió eso". Puede resultar extraña la idea de hacer krautrock con guitarra acústica, pero eso mismo es a lo que suena "Joao Gilberto" (1973) un disco electrónico sin electrónica (tal como pueda verse "State Trooper" de "Nebraska" como una traslación acústica de "Frankie Teardrop" de Suicide). Pero es tan electrónico como Kraftwerk o Suicide. Producido magistralmente -utilizando nada más que tres elementos: voz, guitarra, mínima percusión- por Rachel Elkind y con Walter/Wendy Carlos en el hipnótico sonido (tandém que se hará muy conocido, poco más tarde, por las magistrales bandas sonoras de dos míticos filmes de Stanley Kubrick: "El resplandor" y "La Naranja Mecánica").
La voz de Devendra, en sus primeras grabaciones, emergía como la de un médium que se pusiese en contacto con los espíritus del interbellum, seres marcados a fuego y arena por la Gran Depresión de los años 30, un espectro surgido de discos de cera derretidos por la exposición solar. Quizá fuera más fruto de las circunstancias y la necesidad que voluntariamente, puesto que esas grabaciones eran maquetas grabadas artesanalmente en tres o cuatro pistas, o incluso grabaciones en el contestador automático de su amigo Noah Georgeson en el caso de "Oh Me Oh My...The Way the Day Goes By the Sun Is Setting Dogs Are Dreaming Lovesongs of the Christmas Spirit" (2002). Esbozos y borradores en los que, de alguna manera, Devendra suena en ellos tan enajenado y aislado de su tiempo (si bien en el pasado y no en el futuro, como es el caso de los músicos teutones) como los practicantes del krautrock. Podría ser un miembro de Neu! perdido en algún rincón aislado de Texas, tras un accidente en una gira (una discusión, haber perdido el vuelo de vuelta o una reclusión voluntaria para encontrarse así mismo), que hubiese llevado la limitación de los presupuestos del grupo de Düsseldorf hasta el extremo de lo posible (un único miembro en lugar de un dúo de batería y guitarra, reducido a una guitarra que por el aislamiento pierde su amplificación y el estudio se ve limitado a una elemental grabadora de casete) y con un estado de ánimo menos caustico y un humor más juguetón.
En posteriores grabaciones su obra dejaría de ser una psicofonía congelada en un pasado lejano traída el presente por un ventrílocuo para comenzar a encontrar el grano de su propia voz ("el grano es el cuerpo en la voz que canta" según Roland Bartnes). Su música si es dinámica a diferencia de ese collage que proponía la electrónica abstracta, con sonidos como bloques estáticos superpuestos que son fragmentados por el martilleo de los beats y dan lugar a la emulsión de extrañas materias. Si bien la mayoría de la música electrónica busca sonidos cada vez más fríos e inhumanos, Devendra difiere completamente en este punto. Sus sonidos no son conjurados a través de instrumentos, parecen proceder de materia orgánica, están vivos. Si bien están manipulados, y es en este punto donde se acerca a la manera de utilizar ese sonido (que sería el equivalente sonoro a una película con grano o una fotografía descolorida) a la electrónica abstracta. No es la llamativa manipulación sonora de los conjuntos de electrónica espectrológica, su método es más parecido a la deformación de una imagen reflejada en un espejo cóncavo: una imagen anamórfica.
Es más, en ocasiones, la humanidad de la voz y la guitarra en primer plano, parecen ser el dique que retiene que el océano de sonido espectral que late detrás (cuya espuma encrespada se asoma ocasiones, como los "icebergs musicales" de Brian Eno en aquella descripción de cuando, guardando reposo en cama a causa de un accidente, escucho un disco de piezas para arpa a un volumen muy bajo e imposibilitado por su situación para levantarse y subirlo, cuya música sólo le era audible en sus momentos de mayor intensidad como la parte asomando en la superficie del mencionado iceberg), amenazando con anegarnos. Una mezcla de hipnagógia y de sensual fisicidad. Pedazos ajados de tiempos olvidados, sonidos encantados. Su forma de enfrentarse a ese nudo gordiano que es la tensión entre pasado, presente y futuro, paso por exiliarse en su propia heterotopía, buscando un interespacio donde dar forma a una música que hubiera crecido en un plano paralelo repleto de grietas y fisuras entre los planos temporales. Sus canciones en su superficie no presentan pátina de futurismo, sino que hay pulsiones arcaizantes y atávicas latiendo en su interior. Algo más fácil de captar subconscientemente con los vestigios que conservan nuestras mentes de una humanidad primigenia, como un ritual gnóstico del que solo recordáramos parte de su ceremonial y no su finalidad última. Al igual que los círculos de piedra de Craigh Na Dun en Escocia y otros megalíticos son una tecnología humana que no sabemos decodificar. "Este tipo de círculos nos confrontan con una estructura simbólica que se ha desintegrado por completo, por lo que el pasado lejano de la humanidad se revela como una civilización alienígena ilegible, pues sus rituales y modos de subjetividad son desconocidos para nosotros" (Mark Fisher, en "Lo Raro y lo Espeluznante", 2016) pero su aspecto insólito apela a una memoria ancestral durmiente. Si presentan aristas inéditas si uno ignora la superficie y escarba en busca de sus raíces. Viendo el callejón sin salida de nostalgia al que se abocaba si seguía incidiendo en la línea de sus primeras obras, Devendra se refugio, se retiro por senderos sombreados y húmedos del tiempo para crear el suyo propio. Hizo suyas aquellas palabras de Sun Ra: "No me interesa el futuro, me interesa el infinito; que comprende el pasado, el presente y el futuro". El yesternow (ayerahora) que conceptuó Miles Davis. Necesitaba imaginarse fuera del mundo para romper con lo presente, recogiendo el fruto de aquí y de allá, de tiempos ya fenecidos y tiempos sólo imaginados, para habitar su futuro. Devendra demuestra que lo decadente no son los sonidos utilizados, sino la opacidad cultural de algunos músicos; el mundo en que los hacen habitar, que no es nuevo, ni siquiera antiguo, sino un negativo falsificado. Un mundo donde las flores negras nunca exhalaron su voluptuosa fragancia de orquídea. Pero su representación enérgica, pulsional y romántica nos habla de sus deseos de superarla, de llevarla al límite donde no exista lo pasado o lo futuro, solo el presente, solo el momento justo. Extiende un abrazo vampírico sobre sus influencias; cuando más se acerca a ellas, más él mismo logra ser. Asiéndose a fragmentos y jirones de un mundo que ya no existe (sonidos que son como los relojes blandos de Dalí derritiéndose al sol, siempre ajados, siempre desvaneciéndose). Y es que, a veces, en los fragmentos incompletos de las cosas, estas de alguna manera se hayan más completas, cuando dos tiempos se mezclan en sus pedazos quizá lo que no existe pueda entablar dialogo con lo que está por existir. Precisamente los jirones de elementos en lugar de retrotraer a otros pasados o regiones musicales, son una vía para reimaginar esas fuentes en una descontextualización que no permita reconocerlos por los rasgos comunes sino como un cauce renacido. Reconcebido tal como si hubiera sido alumbrado en el interior de un sueño. Como si borrase de significado las palabras para erigir otros nuevos. Cambia la utopía de los sesenta por ucronía.
Las fuerzas de la contracultura de los sesenta han quedado reducidas a unas formas estéticas, deshistorizadas (por haber sido sacadas de su contexto para ser introducido en otros diferentes y a veces antitéticos) y desautorizadas (por supuestamente superadas o ser consideradas erróneas) pero, al igual que los postestructuralistas franceses veían las ideas de Marx como una carta de navegación futurista, contienen potencialidades. Narrativas que sirvieron para propulsar los cambios sociales y culturales de su entonces y que fueron convenientemente opacadas con discursos y el uso de la fuerza represora por políticas de izquierda y derecha. Devendra las toma para sí y las acelera hasta nuestro presente, reformulando su propuesta retomando ese conversación interrumpida y olvidada (la misma portada de "Cripple Crow" con su colorido e imaginería hippie -esa gran familia- y su parecido a "The Hangman's Beautiful Daughter" de The Incredible String Band ese clásico del folk ácido del 68 y a la de "Sgt. Pepper's" de los Beatles, indicaba una continuidad con una tradición ya perdida y el exotismo a través del espacio y del tiempo, propio -en sonido e imagen- de la psicodelia de los años sesenta), entre los dos extremos del continente americano que fue la génesis del posterior patrimonio musical de la población negra en Estados Unidos: la capacidad superior de los pueblos mediterráneos para la melodía y la infinita gracia rítmica de los negros africanos, multiplicada exponencialmente, al tener que adaptarse a diferentes contextos geoculturales. Una conversación musical asincrónica incubada en el tiempo persiguiendo un plan maestro que tardase centurias en fraguarse, por la larga presencia árabe en Iberia, acompañados de esclavos negros, y el posterior papel de España y Portugal en el tránsito de esclavos al Nuevo Mundo tras 1492, de ahí nacería la polirrítmia del flamenco y la importancia sacramental del compás (Federico Garcia Lorca en su conferencia "La teoría y juego del duende", en 1933 en la Residencia de Estudiantes de Madrid, recordaba estas palabras del cantaor Manuel Torres "Todos los sonidos negros tienen duende". Se extiende Lorca, en la misma conferencia, sobre ese concepto: "Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo 'Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica'"). Nuestras músicas dialogaron en el Nuevo Mundo con las de los esclavos africanos porque ya llevábamos semillas negras en nuestro corpus y a su vez nuestras fragancias melódicas se sobreimprimieron en esos ritmos, a consecuencia de este entendimiento simbiótico.
En ese sentido no es muy diferente a lo que hace, por ejemplo, su compatriota Alejandro Ghersi (Arca, el mismo nombre del proyecto ya incluye esa sensación de totum revolutum al emparejarlo con la famosa Arca de Noé) solo que en Devendra no hay colapso sino filtración. Sin esa sensación de merma, como en el caso de Arca, como si los materiales que conforman su música (que siempre fueran partículas siendo atraídas por su campo gravitatorio en movimiento y que son desechadas una vez son consumidas) sino como si Devendra irradiase una frecuencia ondulante que estimulase las membranas de los distintos estilos musicales que emplea en su obra, si estos fueran unos hipotéticos cuerpos vivos. Uno, Arca, engulle las flores y el otro, Devendra, se detiene a oler sus fragancias. Arca representa a la sexualidad caníbal y devoradora del capitalismo realista y Devendra la sensualidad creativa y erótica del antiguo tejido de la vida comunal. Internándose en ese no-tiempo, en esa selva de espejos temporales que se consigue mediante los diferentes tratamientos empleados en una misma canción con objeto de registrar los sonidos que la conforman y la manera de desdibujar las fuentes sonoras, como pigmentos arrojados en un crisol de los que una mano maestra consigue colores nunca vistos. Ya no tiene sentido la evolución a través de los patrones de lo líneal o lo jerárquico, sino en un modelo de expansión circular donde, como en una demostración empírica de las teorías de Einstein, no existe el tiempo: todo el sonido grabado existe como una inmensa paleta de colores y texturas. Al lado de esta abundancia de recursos, como un gemelo perverso y distópico, se encuentra el acechante riesgo de la experiencia vacía, de que el pasado se encuentre en todas partes y el significado se desvanezca ante la forma estética del significante. De que lo que nos llegue sea una música derruida por el esfuerzo de abrirse paso hasta nuestro mundo. De que solo seamos capaces de recrear formas pasadas, carentes de significado, "a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una nueva cultura global" (Fredrick Jameson, "Teoría de la postmodernidad", 1991). La espectrologia, al habilitar la geografía onírica, a la vez extraña y familiar (o extrañamente familiar), donde las distancias espaciales se corroen, todo es lejano y cercano a la vez, y el tiempo se curva, no se encuentra aislado del mundo tangible. Se produce un sangrado de realidad (concepto entresacado de "eXistenZ" filme de 1999 de David Cronenberg y reutilizado por el crítico William Egginton para designar uno de los principales tropos recurrentes de la ficción actual: la incapacidad de distinguir entre dos tipos de realidades -realidad y ficción, sueño y vigilia, etc- Usualmente ese colapso se presenta de manera repentina, tomando al espectador y a los personajes por sorpresa, percibiendo como de improvisto, una realidad "sangra" al interior de la otra). Como nos advertía Roy Orbison en "In Dreams" "En sueños, camino contigo/ en sueños, hablo contigo/ En sueños, eres mia todo el tiempo/ Estamos juntos en sueños, en sueños", esa contigüidad sin consistencia, no nos sacia porque está supeditada al mundo material y la atmósfera irrespirable de nuestro presente se derrama sobre el subconsciente, se sobreimprime.
Supongamos que alguien tome muestreos de distintas músicas que han sido grabadas en diferentes épocas, distintos soportes físicos, distintas tecnologías, distintos estilos musicales y superpusiese todas estas grabaciones, a modo de collage, en una misma composición. En esta serie de auras distintas reubicadas en adyacencia fantasmal, cada una de estas muestras arrastra consigo su intrahistoria, su fonoatmosféra individual, en definitiva, lo que existe más allá del sonido físico, una presencia espectral dentro de la más etérea de las artes, una escultura invisible construida en consecuencia a la propagación de una perturbación en un medio (generalmente el aire). El resultado de este collage sonará enrarecido, como una aparición que surca el camino desde su época hasta la nuestra, creando un clima de distorsión de la dimensión temporal (una metástasis de la realidad, una rotura del código, un efecto de difuminado de Photoshop, un crossfading) por allí por donde pasa. El espacio es invadido por "un tiempo que está fuera de juicio" ("Hamlet", William Shakespeare), una discronía. Pero como la mitología y las historias de fantasmas nos advierten, al convocar un espectro siempre corremos el riesgo de atraer una presencia maligna, un ser que no quiera regresar a su feérico mundo y permanezca en el nuestro, provocando que el tejido del tiempo se desgarre. En nuestro contexto esto provoca un proceso de anacronosis o agnición cuando las eras de sonido se friccionan entre si. El problema de esta música paisajística es que provoca al oyente una sensación de desplazamiento sentimental nostálgico y recuerda al escuchar una cinta de casete cuyo sonido, por el uso y el consiguiente desgaste de su cinta magnética, se hubiese diluido y emborronado hasta no quedar más que los restos arqueológicos de un sonido. Solo se nutre de los espectros del pasado que pululan por nuestro cortex. Los exploradores de las dimensiones suspendidas en el pasado no encuentran más que jirones, tinieblas y fantasmas de sentimientos. Exudan una falta de vitalismo, una actitud pasiva e indiferente, solipsismo, lejanía emocional producto de un descreimiento bien cínico o melancólico, a su vez consecuencia de la negatividad que envuelve nuestro presente. Una desconfianza hacia uno mismo que dificulta cualquier posible alteridad. El muestreo, el arte de hacer grabaciones a partir de otras grabaciones, se convierte en un encuentro entre un complejo de Edipo no resuelto y un Saturno invertido que devorase a sus padres/discos para alimentarse, devaluando la materia musical que ingiere. La visión se transforma en los "genitales de la percepción" como dejase escrito Jim Morrison "usurpando la autoridad de los demás sentidos" y conformando "la psicología del voyeur. No en un sentido estrictamente clínico o criminal, sino en toda nuestra actitud física y emocional ante el mundo. Cada vez que tratamos de romper este hechizo de pasividad, nuestras acciones son crueles y torpes y generalmente obscenas, como un inválido que ha olvidado como caminar" (Jim Morrison, "Los Señores: Notas Sobre la Visión", 1969). El sentimiento concebido por la música espectrologica es una nostalgia que, a diferencia de la saudade que es una condición que no se siente, sino que se vive, y por tanto, se sobrelleva, inocula un ennui -un vértigo existencial que incapacita al individuo para la acción, una dimensión metafísica del tedio- escatológico en el presente. El sueño de los futuros imaginarios depositados en el pasado acaba invocando a la pesadilla recurrente y acaba atascando el presente en un colapso. Siendo la saudade una condición totalmente paralela a las intenciones de la espectrologia, en tanto que invoca una dualidad fruto de un desgarramiento: un juego de sombras entre ausencia física y presencia en el recuerdo ("Saudade es nunca más saber de quien se ama, y mismo así doler" Miguel Falabella), es decir, entre como lo que no-fue afecta a lo que es el presente, lo que se ha ido y jamás volverá, dejando un vacío activo en nuestra alma, un anhelo, una expresión de lo que está perdido y tal vez nunca sea encontrado, de lo que nunca ha sido pero tal vez sea. Y en esa esperanza quizá mínima reside toda una enorme distancia de estado de ánimo entre la saudade y la espectrología, entre Devendra Banhart y los grupos del sello Ghost Box. Los músicos del pop hipnagógico están demasiado cerca del objeto examinado, que por esa cercanía no puede ser aún reposeído. Se encuentran encandilados por el simulacro de lo que alguna vez este objeto represento, pero este a su vez se encuentra vacio, sin significado. Solo acarician su superficie. Lo que Baudrillard llamo hiperreal: la simulación que ha invadido el espacio de lo real a tal punto que no sólo ha desplazado a lo real sino que parece más real. Spam. Solo consiguen atrapar una foto traslucida y las fotografías, como advirtió Oscar Wilde "son demasiado inteligibles [...] No disparan la imaginación, sino que la fijan con firmeza". Acaban ocupando el espacio del recuerdo en si, sustituyendolo. En un estilo que versa sobre el poder del recuerdo (perdurar, invadir nuestra consciencia tras aparecer de improvisto) y su fragilidad (tornarse lentamente borroso hasta desaparecer) la analogía entre fotografía y fonografía termina aquí: la fotografía detiene la imagen ("una realidad que ya no podemos tocar" según Roland Barthes) mientras que la grabación puede mutarse para dar forma a un nuevo contenido (parcialmente, ya que siempre conserva algo de quien lo grabó y de su época). Esto es, la fotografía apropia, el fonógrafo expropia.
De forma pesimista, Jean Baudrillard afirmo que "El arte ya no puede funcionar como crítica radical o metáfora deconstructiva. Por lo tanto, el arte en este momento está a la deriva en una especie de ingravidez. Ha creado una esfera donde todas las formas pueden coexistir. Uno puede jugar de todas las formas posibles, pero ya no en contra el uno al otro. Esto significa: el arte está perdiendo su especificidad. Se está convirtiendo en mosaico, no puede hacer nada más que operar fuera de un modo combinatorio. Lo posmoderno es característico de un universo donde no hay más definiciones posibles. Todo se ha hecho. Se ha alcanzado el límite extremo de estas posibilidades. Se ha deconstruido todo su universo; así que todo lo que queda son piezas. Todo lo que queda por hacer es jugar con las piezas [...] El posmodernismo intenta recuperar todas las culturas pasadas, recuperar todo lo que uno ha destruido en alegría y lo cuál está reconstruyendo en tristeza para intentar vivir, para sobrevivir". Pero en lo que hace Devendra no encontramos tristeza, sino (de)construcción en alegría. Intentando devolver esa fricción que algunos aceleracionistas han olvidado, inmersos en el vértigo de la velocidad en trayectos circulares, desplazandose en una cinta de Moebius, que no consiguen avanzar. La velocidad constante puede ser monótona, es la alternancia de velocidad (dar un paso hacia atras para coger impulso) lo que produce sensación de desplazamiento. Lo espectrológico parece ser la contemplación melancólica de como se malogran y marchitan nuestras alegrías de la niñez, como nada de lo que proyectamos en nuestra mente consigue trasladarse a la realidad. Una sensación que reconozco muy bien.
Devendra consigue fracturar el himen de ese sonido-útero de ataraxia organizando sus sonidos de manera en que los sonidos parecen provenir de un flujo de consciencia, de una dimensión extraviada, pero contienen una fuerte presencia física. Huelen a tierra húmeda, suenan a chasquidos de ramas resecas; por su rango de armónicos que capta hasta impurezas se nos muestran como sonidos terrenales, entrelazados con otros más oníricos, extraídos del interregno entre el sueño y la vigilia. Rastrea el suelo a su alrededor, pero paralelamente otea en el horizonte en busca de estrellas fugaces. Como si se usase simultáneamente un microscopio y un telescopio para contemplar el paisaje. Su música está viva. Se puede apreciar in situ, cuando sucede, no necesita remitirse a capas y capas de subtexto (una música construida como eterno hipervínculo que constantemente nos retrotrae a otros contenidos, sin un fin aparente). Se dirige a tus sentidos olvidados y no a tu cerebro visión. No despliega archivos virtuales en tu memoria, sino que los vierte allí. Aún contiene espacio para el asombro y la sorpresa, no solo para la cita.
En su música Devendra no utiliza muestreos de procedencia ajena, todo lo que suena está tocado ex profeso. Pero si ocurre que determinados instrumentos o uno de los fragmentos superpuestos de una canción suenan más lejanos en el tiempo -bien como capturados con una tecnología más precaria, bien que suenan pertenecientes a un mundo antiguo que ya no existe- que otros y/o registrados bajo métodos relativos a distintas épocas en la evolución del sonido grabado. Como si los sonidos fueran sedimentos depositados en diferentes estratos dependiendo de su antigüedad, consiguiendo una fricción entre tradición y vanguardia, entre pasado y futuro, que va hacia adelante. Empleando un símil cinematográfico, es como si en una película empleásemos de un plano a otro, una cámara de una era tecnológica distinta y viésemos imágenes con "grano" cinematográfico (parte del proceso cuando se graba con celuloide) infiltrándose en imágenes rodadas con la ultimísima tecnología digital. La música suena a través de una lente cuya parte inferior se encuentra tintada, provocando que la parte baja del espectro sonoro aparezca turbia. Sus canciones son oreografías surcadas de irregularidades. En la esfera sonora de Devendra esto se traduce en una mezcla de sonidos grabados buscando el modelo de grabación naturalista del folk (la mera reproducción de un evento, el solista o la banda tocando) como ocurre al registrar la voz solista y sus guitarras (principalmente acústicas), a los que se superponen o disponen en paralelo sonidos manipulados (buscando sonidos "irreales" que jamás se podrían producir al grabar a un solista o banda tocando en tiempo real) por una detallista producción. Como si en un primer plano sonoro pudiéramos percibir hasta detalles como el material con que estén construidas las cuerdas de la guitarra resonando pero el resto de sonidos apareciesen de manera más vaporosa y lejana. Al enfocar el objetivo de la cámara en un punto determinado, este quedando realzado mientras que distorsiona el resto de la imagen. Algunos sonidos son documentales mientras otros parecen proceder de un tiempo onírico, suenan familiares pero extraños: sonidos encantados. Un juego de contrastes surge entre esas capas de lo descarnado y lo velado. Los sonidos sugeridos son realzados por esa misma subliminalidad, un paisaje de ese algo familiar pero a la vez irreconocible, que tiene el efecto de proyectar la voz del autor, por ser el asidero más cercano al que aferrarnos, a mayores cotas de resonancia en nuestro fuero interno. Es decir, un tratamiento erosionado del sonido similar, aunque más sutil e imperceptible, al de la música espectrológica. Su personal versión de la doble tachadura de la espectrología, un palimpsesto a través de un doble emborronamiento: en la superficie, los sonidos son registrados por una tecnología arcaica y en desuso que deforma los sonidos por sus limitaciones y el primerísimo plano que emplea para capturarlos; detrás, sonidos envirados, con angulaciones extrañas, al ser manipulados por la ingeniería del estudio de grabación.
Sonidos añejos mezclados con sonidos nuevos producidos por alquimia sonora. Sonidos ásperos, resecos por la acción de la luz solar, combinados con otros de una irreal belleza argentífera, una calima veraniega suspendida en el horizonte, cristal derramándose en nuestros oídos. Sonidos que suenan quemados por vientos cálidos junto a otros humedecidos en la penumbra. Sonidos acusmáticos que vienen de ninguna parte, siendo difícil de reconocer en ocasiones que instrumentos los producen. Como una película editada a tijeretazos. Sus canciones se encuentran envueltas en un halo sobrenatural, donde los sonidos de los instrumentos no se diferencian de los efectos de sonido y los juegos focales evitan la estratificación usual. Una música viscosa como una calina veraniega. Al igual que los discos de Tropicalia (Os Mutantes, el "Gilberto Gil" de 1969 -el del naipe con una figura del Macumba en la portada-, "Sonhos e Memórias" de Erasmo Carlos, et al) me evocan las geometrías imposibles de Jim Steranko en su etapa, tanto en guión como en dibujo, como autor de "Nick Furia". Steranko plasmo en sus ilustraciones las influencias de la corriente abstracta llamada Op-Art o arte óptico. El Op-Art, nacido en Estados Unidos alrededor de 1958, es un estilo visual que emplea las ilusiones conocidas por la ciencia óptica para engañar al ojo humano, con el objeto de crear sensaciones de movimiento en una superficie bidimensional. A este estilo, se suman las influencias de la psicodelia del ilustrador Richard M. Powers, del diseño comercial, de la estética del cine noir, de Dalí y el Pop-art de Andy Warhol. Steranko emplea fotos coloreadas (a veces completadas con imágenes dibujadas por él) en collages donde las figuras no guardan relación de proporción (ese impactante collage fotográfico donde una luna que ha salido de su órbita parece que va a colisionar con un rascacielos de su historieta "Today the Earth Died!" o el fotomontaje de la segunda página de "Whatever Happened to Scorpio?" ambos en blanco y negro). También jugó con la composición de viñetas, abandonando la rígida cuadrícula característica del cómic de superhéroes, con sus viñetas a página entera, doble e incluso cuádruple página. Así mismo experimento a la hora de introducir los títulos de los capítulos, integrándolos en la composición de la viñeta. "Mi aproximación combinaba tanto técnicas cinemáticas como simetría dinámica, metáforas visuales, diálogos encadenados, montajes simbólicos, planos subjetivos, correlaciones de la línea de los ojos, ritmo visual, barridos y travellings, viñetas con diferentes profundidades, y transiciones encadenadas. También usé un gran rango de aparatos narrativos y efectos especiales de maneras que nunca habían sido explorados antes en la historia del cómic: op art, foto montajes, resolución de línea, efectos estroboscópicos, y conceptos salvajes como [...] un desplegable panorámico de cuatro páginas para el que los lectores tenían que comprar dos ejemplares para verlo completo."
Conocí los cómics de Nick Furia por aquellos que conservaba mi tío Cristóbal (Morilla, que no Risquez) de su adolescencia. Habían llegado al suelo español, . Y más tarde, ya en color, por la editorial española Zinco. Aunque su impacto es mayor al contemplar las viñetas a color, recuerdo vivir mi peculiar "arrebato" con los ejemplares de mi tío en blanco y negro. Ejercían sobre mí una peculiar fascinación. Había algo extraño y cautivador en esas imágenes que me hacían volver a contemplarlas una y otra vez. De alguna manera, muchos años después, cuando escuche la obra de los tropicalistas brasileños, vinieron a mí estas viñetas y esa forma sutil de manipular la geometría visual. La mezcla de la polirrítmia brasileña y su agudo sentido melódico heredado del fado (y no olvidemos la popularidad del bolero en toda Iberoamérica) crea asimetrías, bloques sonoros moviéndose desajustados en paralelo provocando una sensación de geometrías imposibles y engañosas. Los ritmos son como las figuras geométricas de abstracción (cuadrados, rectángulos, círculos o circunferencias en tramados o formando formas complejas) del Op-Art con objeto de engañar al ojo-oído.
El uso del arpegio (recurso común en el folk cuando es un sólo intérprete quien ejecuta y canta, por su capacidad para producir una rica sonoridad) es tan constante que parece tratarse de un loop. Y esa iteración de motivos cortos nos dan una impresión de movimiento circular y fluctuante una vez son amontonados unos encima de otros, produciendo capas de sonidos donde lo nítido y lo nebuloso se confunden entre sí, gracias a ese emborronamiento característico de la música hecha a base de muestreos (electrónica, hip hop, que en la obra de Devendra se traduce en el tono desenfocado y descolorido de los fondos sonoros de sus canciones, donde se puede percibir el tono sepia de las hojas de arce en otoño, especialmente en "Cripple Crow"), donde la acumulación de sonidos y su manipulación permite una atención microtonal al detalle, similar a la de la música concreta o los ragas indios, si bien la irregularidad de Devendra quizá parta en un principio de no grabar en un estudio o de la espontaneidad con que su música era grabada. Para percibirlo en la obra de Devendra, escúchese, por ejemplo, "Rosa". O esa caja de música que parece escondida en el interior del piano de "I Remember", repicando las notas de las teclas, como un sonido subliminal, como un ensueño fantasmal que rasga el tejido de la realidad y tiene mayor impacto en una grabación con tan escueto acompañamiento instrumental. Como en "Hairshirt" (incluida en "Green" de 1988) de R.E.M., donde sobre un núcleo repetitivo el desarrollo "narrativo" lo van creando los detalles que se van adicionando (en este caso, las inflexiones de la voz de Michael Stipe y un órgano subterráneo, casi subliminal, que modula la materia musical perforándola desde las profundidades). En las canciones donde suena más encerrado en sí mismo, canciones depositadas en un mundo feérico y turbulento, que parecen girar sobre sí mismas sin llegar a ningún puerto como, por citar algún ejemplo, ocurre en las maravillosas "Meet Me at the Lookout Point", donde el insistente arpegio que la vehicula es como un sueño recurrente (el mencionado arpegio construido entre la guitarra acústica y el piano en un registro tan agudo que se confunde con las cuerdas de la guitarra parece sujetar el ascenso en espiral de las voces que acontece hacia el meridiano del corte, que han empezado perdidas en la neblina, arrastrándose entre la franja limítrofe entre sueño y la pesadilla recurrente. Todo es un movimiento periférico, sin avance) tal como es la frase que Devendra canta y es la idea central de la canción "Mi corazón te encontrará", o lo que es lo mismo, tratar de buscar las verdades del corazón, o "Pray For Other's People Happpiness" que provoca la misma sensación de movimiento circular de "Meet Me at the Lookout Point" pero en esta ocasión como si los instrumentos atravesaran brumas opiáceas. Las notas dislocadas con un suave efecto de reverb que succiona sus armónicos y confiere un tinte metálico. Llevando la ornamentación del arabesco de Debussy hasta sus últimas consecuencias: un motivo recurrente, al igual que una pulsión que el subconsciente nos devuelve como las olas chocando insistentemente contra un arrecife, modulando subrepticiamente nuestros actos sin ser conscientes de ello, el motivo parece fluctuar desde un plano general a un plano detalle; un arabesco sumergido que se extrae del fondo del mar. El casi violento vaivén de la guitarra, cuya cadencia remite al reflejo de una luz estelar sobre una acuosa superficie inestable que opacase la luz hasta desvanecerla en la negrura, siendo inmediatamente sustituida por otro fugaz destello luminoso. Llegando únicamente a nuestros oídos los ápsides de este movimiento orbital, tal es su velocidad, nos traslada a un mundo mágico y surrealista, equidistante entre la humedad de América del Sur y la neblina de la Albión druídica, en medio el vasto horizonte de Estados Unidos y su mezcla cultural. Un sincretismo esotérico-musical, por el carácter de mundo arcano donde nos trasladan las composiciones del venezolano.
Si bien la música de Devendra es más colorida que el tono apagado y grisáceo que suele adoptar esta electrónica espectral, el tiempo y el espacio parecen combarse en la música de Devendra a partir de "Cripple Crow". Al escucharlos, dentro de una misma canción, en escasos segundos, podemos saltar de un siglo a otro, de un espacio geográfico a otro muy distante, o que sucedan ambas cosas a la vez, como si condensáramos varias geografías y épocas en un mismo meridiano. El tiempo parece cambiar de velocidad, acelerarse y ralentizarse y moverse de un lado a otro como en un sueño. Alrededor de la grabación flota una ligera atmósfera de irrealidad, como si arrastrase los sonidos a un espacio imaginario en el cual sonasen desplazados de su centro tonal.
Puede parecer fácil accionar la moviola de la mente y que esta nos transporte hacia el momento deseado, pero para que la experiencia no sea únicamente facsímil, una imitación, sino realmente revivir algo perdido, la esencia reside en los fragmentos imperceptibles, en los detalles que pasan desapercibidos. Nuestros sentidos deben alterarse, posicionarse en un estado de duermevela consciente, debemos ocupar una posición hipnagógica (una alucinación auditiva, visual y/o táctil que se produce poco antes del inicio del sueño) necesitamos romper el pensamiento lógico y ordenado para que las corrientes eléctricas del cerebro pongan en marcha la moviola del recuerdo y recorran los resquicios, las imágenes desechadas que aguardan en los recovecos de la mente y que convierten el recuerdo en algo vivo otra vez, para que nuestra mente liberé sus recuerdos encarcelados. Cuando la música de Devendra Banhart entra en esa deriva, más emocional que escultórica, pierde su superficie de especifidad y se sumerge en una dimensión paralela: un continuum que contiene tanto todas las dimensiones temporales existentes (pasado, presente y futuro) a la vez como las hipotéticos y/o futuribles (los que resultarían de transitar esas vías abandonadas hasta llegar por ellas a nuevos destinos).
Este proceso, tardaría su tiempo en tener lugar y concretarse en la obra de Banhart. Sus dos primeras grabaciones, por las circunstancias anteriormente descritas en que tuvieron lugar, no dejan de ser anecdóticas. Había una chispa que emergía del propio autor, se advertía que este mantenía una especial conexión con las musas, pero los resultados eran malogrados por la precariedad del contexto. Dando un salto en el tiempo, compárese la riqueza de texturas que se consiguen en "Mala" (2013) con una instrumentación, por lo general, no demasiado generosa y la parquedad de mimbres sonoros de estos dubitativos primeros pasos. Aunque fuese esa despojada frugalidad precisamente lo que lo convirtió en la rareza en boga del momento para cierto público que lo encumbró. Pero pasar por esos discos y ese estadio imperfecto fue algo que necesito Devendra para encontrar una voz propia. La única manera de encontrarla era deshacerse de todo lo superfluo y llegar al punto mínimo: su voz y su guitarra. Y partiendo desde ese despojamiento, llegar a una poética propia.
A continuación, el díptico "Rejoicing In The Hands" y "Niño Rojo" mantenía el estilo anterior pero, por primera vez, sus canciones eran registradas de manera usual en un estudio de grabación. Siguen presentes la instrumentación parca (aderezada con la adición otros instrumentos, si bien de forma puntual) y ese aire deslavazado que no se iría del todo hasta después de "Cripple Crow" (2005). Es precisamente en este disco cuando deja entrar la luz del hemisferio sur, que ahora incide oblicuamente e ilumina la estancia completa, desplazando ese inconsciente colectivo sito en una tierra yerma, física (los desiertos de Texas) y anímicamente (La Gran Depresión), al génesis sin historia escrita de las exuberancia natural de su otra patria, Venezuela. Nombres que se citaban a colación junto al suyo, quizá por su origen mestizo o por que el mismo los nombraba, se empiezan a vislumbrar de verdad en su música. "Corrompiéndose por derecho", como se decía en el sevillano "El Manifiesto de lo Borde" (Julio Matito- Gonzalo García-Pelayo, 1969). Sirva el nombre de Caetano Veloso, como ejemplificación y resumen de esa veta iberoamericana de la que Devendra se empapa y que capaz de conjugar, de manera natural y nunca forzada, la vanguardia y una constante búsqueda de nuevos horizontes sonoros con canciones que se alojen fácilmente en la memoria. Rompe los esquejes de la ortodoxia de los puristas de la nostalgia y esto, paulatinamente, siendo obviamente el momento más álgido la publicación de "What Will We Be" (2009) por provenir de una multinacional (Warner), conlleva que arrecien las acusaciones de querer abandonar ese mainstream de eruditos y sus verdades de segunda mano o de haber perdido esa frágil magia de sus primeras grabaciones. Precisamente cuando la encuentra y la agarra fuertemente entre sus manos para que no se escape. Su música deja de ser referencial para dar cabida a multitud de influencias que si, pueden reconocerse, pero conforman un acercamiento personal que, en sus mejores ejemplos, logra resultados inéditos y que solo puede atribuirse al genio del autor.
"Cripple Crow" fue una reacción en contra de sus anteriores grabaciones, un pasar página del lo-fi. Desde su portada enunciaba que algo había cambiado. Se acabaron los dibujos tribales sobre el amarillo polvoriento del desierto como en "Niño Rojo" o "Rejocing In The Hands", aquí había un colorismo inédito hasta entonces. Y no sólo en la portada: la música contenida nos produce la impresión de espacios abiertos, lejos del sonido microscópico de antaño, como una planta que ha crecido en la sombra tapada entre el follaje y que por fin, tras florecer, ha trepado para recibir la luz del sol. El calor desértico de Texas deja paso a la humedad tropical de Venezuela. Escribió cuarenta y cinco canciones un mes antes de la grabación, buscando así la espontaneidad. Se grabarían treinta y cinco (veintidós en la edición en Cd, treinta en doble vinilo). Una cosecha impresionante, más si cabe si, si se tiene en cuenta que, apartando las duraciones mínimas de antaño, algunas canciones son el resultando de improvisaciones en estudio que fluyeron durante veinte minutos y fueron posteriormente editadas hasta alcanzar extensiones más asequibles (algo que se colige de la escucha de "I Feel Just Like a Child", el zappiano corte cuya versión single dura tres minutos más que la del disco o "White Reggae Troll/Africa" de nueve minutos de duración, por indicar solo dos ejemplos). Quedan retazos del anterior modus operandi: esas canciones con estructuras mínimas que confían parte de su suerte al estado de gracia interpretativo en el que se encuentran Devendra y sus acompañantes, a la magia que puedan conjurar a lo largo de extensas sesiones. Y es parte del encanto del disco ese algo inasible que las hace memorables, que se escapa a las palabras a la hora de describirlo. Como si se conjurase un mundo feérico que se apoderase del contenido del álbum y nos hiciese ver con ojos vírgenes algo familiar provisto de un nuevo contexto, como un realismo mágico musical. En sus mejores canciones es como si sintiésemos el mundo con la percepción distorsionada que tenemos mientras soñamos. Sonidos que parecen resonar en una atmosfera distinta a la nuestra, como si atravesasen una sustancia de mayor densidad que el aire.
Y así mismo, "Smokey Rolls Down Thunder Canyon" sería una huída de "Cripple Crow" y de cualquier sombra de complacencia. "Empezamos con la idea de grabar en Bahía, con músicos brasileños, pero luego pensé que en realidad lo mejor era hacerlo en mi versión de Bahía, y mi Bahía es California. El próximo año quiero grabar en Venezuela o en México, pero una cosa más básica, como el primer álbum". Otra vez surgieron cuarenta y cinco canciones que se quedarían en dieciséis en el disco. En "Cripple Crow" aún hay reminiscencias de sus canciones primerizas, algunos cortes parecen fruto de un arrebato de inspiración, prolongadas en base a improvisaciones corales pero de estructura sencilla como sus primeros escarceos. A la altura de "Smokey Rolls..." Devendra ya integra el amplio arsenal instrumental que le proveen sus compañeros en la creación de las mismas. Hay un mayor aprovechamiento de las posibilidades instrumentales del conjunto y las canciones pueden envolverse en distintos instrumentos, en lugar de tratar de sacar el máximo partido de unos pocos elementos.
La banda se amplió con colaboradores como Rodrigo Amarante (que acudió para una colaboración puntual y acabo con un puesto fijo en la banda de Devendra) y otros más episódicos: el actor Gael García Bernal, que le pidió una canción para su debut como director, "Deficit" y acabo siendo segunda voz en "Cristóbal" o Chris Robinson (Black Crowes) que casualmente residía cerca del estudio donde se estaba grabando el disco. Las influencias iberoamericanas penetran más profundamente en el sonido de lo que escribe Devendra: "Para mí una cosa muy interesante es que en `Cripple Crow´, las canciones más directas y románticas son las que estaban en español, y las que escribí en inglés eran las más psicodélicas. Y aquí pasa al revés. `Cripple Crow´era un álbum que tenía más que ver con Norteamérica y este más con Sudamérica", "Últimamente he estado escuchando sobre todo a Eduardo Mateo, Violeta Parra, Víctor Jara, Atahualpa Yunpanqui, Caetano, Silvio Rodríguez, Simón Díaz...cantautores revolucionarios de América del Sur". No se trata de dar un matiz exótico o una maniobra de sazonar de especias distintas la misma canción ante un parón creativo, simplemente, es alguien redescubriendo sus raíces. Unas raíces que se hunden en una infancia en la que escuchó más música iberoamericana que anglosajona. Es una nostalgia similar a la que proviene de discos como "Caetano Veloso" (1971) (que contiene "London, London" -que será versionada por Devendra para un disco homenaje al artista brasileño - y "Maria Bethania") o "Gilberto Gil" (también del 71), obras grabadas en el exilio -forzoso, a causa de la dictadura militar- londinense. Álbumes en los que se palpa la saudade por lo dejado atrás, sólo que Banhart nos muestra ese mismo sentimiento desde el ángulo contrario: desde el descubrimiento. Desde aquel que rompe el exilio interior, una nostalgia desplazada, una manifestación tardía de desarraigo. "En los primeros álbumes sacaba a flote mi mundo interior. Pero con el tiempo aprendí a escribir sobre lo que pasa también en el mundo exterior. Tiene que ver con que no viví en ningún lugar por más de tres años". Vuelve a surgir esa distancia, esa nostalgia por un pasado inexistente y creado en base a la mitología. Del disco modesto grabado en su patria materna jamás se supo, justamente se embarco en su proyecto más ambicioso: "What Will We Be". Su obra maestra para quien suscribe. Estos cuatro discos (con el de Megapuss) son magistrales, pero "What Will We Be" es el más compacto. No sobra una sola nota. De hecho faltan, pues las dos canciones extra ("Welcome To The Island" y "Pray For Other's People Happiness") y que sólo se incluyen en la versión en (doble) vinilo, son tan magníficas que no se merecen tal ostracismo. Opinión que no es compartida por el propio artista "En el pasado yo quería experimentar con distintos tipos de música, pero no eran necesariamente los que iban a sonar mejor con las palabras. Esta vez tratamos de preguntarle a las palabras cómo suenan, que tipo de música era la mejor ropa para estas palabras desnudas, y por eso es que el disco salió así. A mí en verdad no me gustan mucho estas canciones; ese fue el fracaso del álbum: que hay canciones que musicalmente no me gustan nada, las odio en verdad, pero ese era el sonido de esas palabras. Yo reconozco que terminé cediendo en ese aspecto, y no creo que vaya a querer hacerlo de nuevo". Para poner en contexto esta dura reflexión sobre "What Will We Be", es necesario tener en cuenta que el propio autor es excesivamente autocrítico con su obra. Manifiesta no haber escrito una sola canción de la que se sienta orgulloso.
(Rudy Tampala, miembro del dúo A.R. Kane)
"!Qué importa un día! Está el ayer alerto
al mañana, mañana al infinito;
¡hombres de España, ni el pasado ha muerto,
ni está el mañana -ni el ayer- escrito!"
(Antonio Machado "El dios Ibero")
Lo que hacía Devendra no tenía mucho que ver con el pop. "Era tan visceral que me daba miedo" dice su primo Cristóbal Rísquez, con el que Devendra formaría sus primeras bandas en la década de los noventa. A Devendra se le encajonó a regañadientes en el weird folk "eso no tiene nada que ver conmigo. La cosa es que yo empecé con una guitarra acústica porque era lo que tenía, no buscaba hacer nada relacionado con el folk. Lo mío siempre ha sido una cosa experimental [...] Cuando saque mi primer disco `The Charles C. Leary´(2002) escuchaba a Faust, Neu y Kraftwerk. Trataba de hacer kosmische musik, pero salió eso". Puede resultar extraña la idea de hacer krautrock con guitarra acústica, pero eso mismo es a lo que suena "Joao Gilberto" (1973) un disco electrónico sin electrónica (tal como pueda verse "State Trooper" de "Nebraska" como una traslación acústica de "Frankie Teardrop" de Suicide). Pero es tan electrónico como Kraftwerk o Suicide. Producido magistralmente -utilizando nada más que tres elementos: voz, guitarra, mínima percusión- por Rachel Elkind y con Walter/Wendy Carlos en el hipnótico sonido (tandém que se hará muy conocido, poco más tarde, por las magistrales bandas sonoras de dos míticos filmes de Stanley Kubrick: "El resplandor" y "La Naranja Mecánica").
La voz de Devendra, en sus primeras grabaciones, emergía como la de un médium que se pusiese en contacto con los espíritus del interbellum, seres marcados a fuego y arena por la Gran Depresión de los años 30, un espectro surgido de discos de cera derretidos por la exposición solar. Quizá fuera más fruto de las circunstancias y la necesidad que voluntariamente, puesto que esas grabaciones eran maquetas grabadas artesanalmente en tres o cuatro pistas, o incluso grabaciones en el contestador automático de su amigo Noah Georgeson en el caso de "Oh Me Oh My...The Way the Day Goes By the Sun Is Setting Dogs Are Dreaming Lovesongs of the Christmas Spirit" (2002). Esbozos y borradores en los que, de alguna manera, Devendra suena en ellos tan enajenado y aislado de su tiempo (si bien en el pasado y no en el futuro, como es el caso de los músicos teutones) como los practicantes del krautrock. Podría ser un miembro de Neu! perdido en algún rincón aislado de Texas, tras un accidente en una gira (una discusión, haber perdido el vuelo de vuelta o una reclusión voluntaria para encontrarse así mismo), que hubiese llevado la limitación de los presupuestos del grupo de Düsseldorf hasta el extremo de lo posible (un único miembro en lugar de un dúo de batería y guitarra, reducido a una guitarra que por el aislamiento pierde su amplificación y el estudio se ve limitado a una elemental grabadora de casete) y con un estado de ánimo menos caustico y un humor más juguetón.
En posteriores grabaciones su obra dejaría de ser una psicofonía congelada en un pasado lejano traída el presente por un ventrílocuo para comenzar a encontrar el grano de su propia voz ("el grano es el cuerpo en la voz que canta" según Roland Bartnes). Su música si es dinámica a diferencia de ese collage que proponía la electrónica abstracta, con sonidos como bloques estáticos superpuestos que son fragmentados por el martilleo de los beats y dan lugar a la emulsión de extrañas materias. Si bien la mayoría de la música electrónica busca sonidos cada vez más fríos e inhumanos, Devendra difiere completamente en este punto. Sus sonidos no son conjurados a través de instrumentos, parecen proceder de materia orgánica, están vivos. Si bien están manipulados, y es en este punto donde se acerca a la manera de utilizar ese sonido (que sería el equivalente sonoro a una película con grano o una fotografía descolorida) a la electrónica abstracta. No es la llamativa manipulación sonora de los conjuntos de electrónica espectrológica, su método es más parecido a la deformación de una imagen reflejada en un espejo cóncavo: una imagen anamórfica.
Es más, en ocasiones, la humanidad de la voz y la guitarra en primer plano, parecen ser el dique que retiene que el océano de sonido espectral que late detrás (cuya espuma encrespada se asoma ocasiones, como los "icebergs musicales" de Brian Eno en aquella descripción de cuando, guardando reposo en cama a causa de un accidente, escucho un disco de piezas para arpa a un volumen muy bajo e imposibilitado por su situación para levantarse y subirlo, cuya música sólo le era audible en sus momentos de mayor intensidad como la parte asomando en la superficie del mencionado iceberg), amenazando con anegarnos. Una mezcla de hipnagógia y de sensual fisicidad. Pedazos ajados de tiempos olvidados, sonidos encantados. Su forma de enfrentarse a ese nudo gordiano que es la tensión entre pasado, presente y futuro, paso por exiliarse en su propia heterotopía, buscando un interespacio donde dar forma a una música que hubiera crecido en un plano paralelo repleto de grietas y fisuras entre los planos temporales. Sus canciones en su superficie no presentan pátina de futurismo, sino que hay pulsiones arcaizantes y atávicas latiendo en su interior. Algo más fácil de captar subconscientemente con los vestigios que conservan nuestras mentes de una humanidad primigenia, como un ritual gnóstico del que solo recordáramos parte de su ceremonial y no su finalidad última. Al igual que los círculos de piedra de Craigh Na Dun en Escocia y otros megalíticos son una tecnología humana que no sabemos decodificar. "Este tipo de círculos nos confrontan con una estructura simbólica que se ha desintegrado por completo, por lo que el pasado lejano de la humanidad se revela como una civilización alienígena ilegible, pues sus rituales y modos de subjetividad son desconocidos para nosotros" (Mark Fisher, en "Lo Raro y lo Espeluznante", 2016) pero su aspecto insólito apela a una memoria ancestral durmiente. Si presentan aristas inéditas si uno ignora la superficie y escarba en busca de sus raíces. Viendo el callejón sin salida de nostalgia al que se abocaba si seguía incidiendo en la línea de sus primeras obras, Devendra se refugio, se retiro por senderos sombreados y húmedos del tiempo para crear el suyo propio. Hizo suyas aquellas palabras de Sun Ra: "No me interesa el futuro, me interesa el infinito; que comprende el pasado, el presente y el futuro". El yesternow (ayerahora) que conceptuó Miles Davis. Necesitaba imaginarse fuera del mundo para romper con lo presente, recogiendo el fruto de aquí y de allá, de tiempos ya fenecidos y tiempos sólo imaginados, para habitar su futuro. Devendra demuestra que lo decadente no son los sonidos utilizados, sino la opacidad cultural de algunos músicos; el mundo en que los hacen habitar, que no es nuevo, ni siquiera antiguo, sino un negativo falsificado. Un mundo donde las flores negras nunca exhalaron su voluptuosa fragancia de orquídea. Pero su representación enérgica, pulsional y romántica nos habla de sus deseos de superarla, de llevarla al límite donde no exista lo pasado o lo futuro, solo el presente, solo el momento justo. Extiende un abrazo vampírico sobre sus influencias; cuando más se acerca a ellas, más él mismo logra ser. Asiéndose a fragmentos y jirones de un mundo que ya no existe (sonidos que son como los relojes blandos de Dalí derritiéndose al sol, siempre ajados, siempre desvaneciéndose). Y es que, a veces, en los fragmentos incompletos de las cosas, estas de alguna manera se hayan más completas, cuando dos tiempos se mezclan en sus pedazos quizá lo que no existe pueda entablar dialogo con lo que está por existir. Precisamente los jirones de elementos en lugar de retrotraer a otros pasados o regiones musicales, son una vía para reimaginar esas fuentes en una descontextualización que no permita reconocerlos por los rasgos comunes sino como un cauce renacido. Reconcebido tal como si hubiera sido alumbrado en el interior de un sueño. Como si borrase de significado las palabras para erigir otros nuevos. Cambia la utopía de los sesenta por ucronía.
Las fuerzas de la contracultura de los sesenta han quedado reducidas a unas formas estéticas, deshistorizadas (por haber sido sacadas de su contexto para ser introducido en otros diferentes y a veces antitéticos) y desautorizadas (por supuestamente superadas o ser consideradas erróneas) pero, al igual que los postestructuralistas franceses veían las ideas de Marx como una carta de navegación futurista, contienen potencialidades. Narrativas que sirvieron para propulsar los cambios sociales y culturales de su entonces y que fueron convenientemente opacadas con discursos y el uso de la fuerza represora por políticas de izquierda y derecha. Devendra las toma para sí y las acelera hasta nuestro presente, reformulando su propuesta retomando ese conversación interrumpida y olvidada (la misma portada de "Cripple Crow" con su colorido e imaginería hippie -esa gran familia- y su parecido a "The Hangman's Beautiful Daughter" de The Incredible String Band ese clásico del folk ácido del 68 y a la de "Sgt. Pepper's" de los Beatles, indicaba una continuidad con una tradición ya perdida y el exotismo a través del espacio y del tiempo, propio -en sonido e imagen- de la psicodelia de los años sesenta), entre los dos extremos del continente americano que fue la génesis del posterior patrimonio musical de la población negra en Estados Unidos: la capacidad superior de los pueblos mediterráneos para la melodía y la infinita gracia rítmica de los negros africanos, multiplicada exponencialmente, al tener que adaptarse a diferentes contextos geoculturales. Una conversación musical asincrónica incubada en el tiempo persiguiendo un plan maestro que tardase centurias en fraguarse, por la larga presencia árabe en Iberia, acompañados de esclavos negros, y el posterior papel de España y Portugal en el tránsito de esclavos al Nuevo Mundo tras 1492, de ahí nacería la polirrítmia del flamenco y la importancia sacramental del compás (Federico Garcia Lorca en su conferencia "La teoría y juego del duende", en 1933 en la Residencia de Estudiantes de Madrid, recordaba estas palabras del cantaor Manuel Torres "Todos los sonidos negros tienen duende". Se extiende Lorca, en la misma conferencia, sobre ese concepto: "Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo 'Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica'"). Nuestras músicas dialogaron en el Nuevo Mundo con las de los esclavos africanos porque ya llevábamos semillas negras en nuestro corpus y a su vez nuestras fragancias melódicas se sobreimprimieron en esos ritmos, a consecuencia de este entendimiento simbiótico.
En ese sentido no es muy diferente a lo que hace, por ejemplo, su compatriota Alejandro Ghersi (Arca, el mismo nombre del proyecto ya incluye esa sensación de totum revolutum al emparejarlo con la famosa Arca de Noé) solo que en Devendra no hay colapso sino filtración. Sin esa sensación de merma, como en el caso de Arca, como si los materiales que conforman su música (que siempre fueran partículas siendo atraídas por su campo gravitatorio en movimiento y que son desechadas una vez son consumidas) sino como si Devendra irradiase una frecuencia ondulante que estimulase las membranas de los distintos estilos musicales que emplea en su obra, si estos fueran unos hipotéticos cuerpos vivos. Uno, Arca, engulle las flores y el otro, Devendra, se detiene a oler sus fragancias. Arca representa a la sexualidad caníbal y devoradora del capitalismo realista y Devendra la sensualidad creativa y erótica del antiguo tejido de la vida comunal. Internándose en ese no-tiempo, en esa selva de espejos temporales que se consigue mediante los diferentes tratamientos empleados en una misma canción con objeto de registrar los sonidos que la conforman y la manera de desdibujar las fuentes sonoras, como pigmentos arrojados en un crisol de los que una mano maestra consigue colores nunca vistos. Ya no tiene sentido la evolución a través de los patrones de lo líneal o lo jerárquico, sino en un modelo de expansión circular donde, como en una demostración empírica de las teorías de Einstein, no existe el tiempo: todo el sonido grabado existe como una inmensa paleta de colores y texturas. Al lado de esta abundancia de recursos, como un gemelo perverso y distópico, se encuentra el acechante riesgo de la experiencia vacía, de que el pasado se encuentre en todas partes y el significado se desvanezca ante la forma estética del significante. De que lo que nos llegue sea una música derruida por el esfuerzo de abrirse paso hasta nuestro mundo. De que solo seamos capaces de recrear formas pasadas, carentes de significado, "a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una nueva cultura global" (Fredrick Jameson, "Teoría de la postmodernidad", 1991). La espectrologia, al habilitar la geografía onírica, a la vez extraña y familiar (o extrañamente familiar), donde las distancias espaciales se corroen, todo es lejano y cercano a la vez, y el tiempo se curva, no se encuentra aislado del mundo tangible. Se produce un sangrado de realidad (concepto entresacado de "eXistenZ" filme de 1999 de David Cronenberg y reutilizado por el crítico William Egginton para designar uno de los principales tropos recurrentes de la ficción actual: la incapacidad de distinguir entre dos tipos de realidades -realidad y ficción, sueño y vigilia, etc- Usualmente ese colapso se presenta de manera repentina, tomando al espectador y a los personajes por sorpresa, percibiendo como de improvisto, una realidad "sangra" al interior de la otra). Como nos advertía Roy Orbison en "In Dreams" "En sueños, camino contigo/ en sueños, hablo contigo/ En sueños, eres mia todo el tiempo/ Estamos juntos en sueños, en sueños", esa contigüidad sin consistencia, no nos sacia porque está supeditada al mundo material y la atmósfera irrespirable de nuestro presente se derrama sobre el subconsciente, se sobreimprime.
Supongamos que alguien tome muestreos de distintas músicas que han sido grabadas en diferentes épocas, distintos soportes físicos, distintas tecnologías, distintos estilos musicales y superpusiese todas estas grabaciones, a modo de collage, en una misma composición. En esta serie de auras distintas reubicadas en adyacencia fantasmal, cada una de estas muestras arrastra consigo su intrahistoria, su fonoatmosféra individual, en definitiva, lo que existe más allá del sonido físico, una presencia espectral dentro de la más etérea de las artes, una escultura invisible construida en consecuencia a la propagación de una perturbación en un medio (generalmente el aire). El resultado de este collage sonará enrarecido, como una aparición que surca el camino desde su época hasta la nuestra, creando un clima de distorsión de la dimensión temporal (una metástasis de la realidad, una rotura del código, un efecto de difuminado de Photoshop, un crossfading) por allí por donde pasa. El espacio es invadido por "un tiempo que está fuera de juicio" ("Hamlet", William Shakespeare), una discronía. Pero como la mitología y las historias de fantasmas nos advierten, al convocar un espectro siempre corremos el riesgo de atraer una presencia maligna, un ser que no quiera regresar a su feérico mundo y permanezca en el nuestro, provocando que el tejido del tiempo se desgarre. En nuestro contexto esto provoca un proceso de anacronosis o agnición cuando las eras de sonido se friccionan entre si. El problema de esta música paisajística es que provoca al oyente una sensación de desplazamiento sentimental nostálgico y recuerda al escuchar una cinta de casete cuyo sonido, por el uso y el consiguiente desgaste de su cinta magnética, se hubiese diluido y emborronado hasta no quedar más que los restos arqueológicos de un sonido. Solo se nutre de los espectros del pasado que pululan por nuestro cortex. Los exploradores de las dimensiones suspendidas en el pasado no encuentran más que jirones, tinieblas y fantasmas de sentimientos. Exudan una falta de vitalismo, una actitud pasiva e indiferente, solipsismo, lejanía emocional producto de un descreimiento bien cínico o melancólico, a su vez consecuencia de la negatividad que envuelve nuestro presente. Una desconfianza hacia uno mismo que dificulta cualquier posible alteridad. El muestreo, el arte de hacer grabaciones a partir de otras grabaciones, se convierte en un encuentro entre un complejo de Edipo no resuelto y un Saturno invertido que devorase a sus padres/discos para alimentarse, devaluando la materia musical que ingiere. La visión se transforma en los "genitales de la percepción" como dejase escrito Jim Morrison "usurpando la autoridad de los demás sentidos" y conformando "la psicología del voyeur. No en un sentido estrictamente clínico o criminal, sino en toda nuestra actitud física y emocional ante el mundo. Cada vez que tratamos de romper este hechizo de pasividad, nuestras acciones son crueles y torpes y generalmente obscenas, como un inválido que ha olvidado como caminar" (Jim Morrison, "Los Señores: Notas Sobre la Visión", 1969). El sentimiento concebido por la música espectrologica es una nostalgia que, a diferencia de la saudade que es una condición que no se siente, sino que se vive, y por tanto, se sobrelleva, inocula un ennui -un vértigo existencial que incapacita al individuo para la acción, una dimensión metafísica del tedio- escatológico en el presente. El sueño de los futuros imaginarios depositados en el pasado acaba invocando a la pesadilla recurrente y acaba atascando el presente en un colapso. Siendo la saudade una condición totalmente paralela a las intenciones de la espectrologia, en tanto que invoca una dualidad fruto de un desgarramiento: un juego de sombras entre ausencia física y presencia en el recuerdo ("Saudade es nunca más saber de quien se ama, y mismo así doler" Miguel Falabella), es decir, entre como lo que no-fue afecta a lo que es el presente, lo que se ha ido y jamás volverá, dejando un vacío activo en nuestra alma, un anhelo, una expresión de lo que está perdido y tal vez nunca sea encontrado, de lo que nunca ha sido pero tal vez sea. Y en esa esperanza quizá mínima reside toda una enorme distancia de estado de ánimo entre la saudade y la espectrología, entre Devendra Banhart y los grupos del sello Ghost Box. Los músicos del pop hipnagógico están demasiado cerca del objeto examinado, que por esa cercanía no puede ser aún reposeído. Se encuentran encandilados por el simulacro de lo que alguna vez este objeto represento, pero este a su vez se encuentra vacio, sin significado. Solo acarician su superficie. Lo que Baudrillard llamo hiperreal: la simulación que ha invadido el espacio de lo real a tal punto que no sólo ha desplazado a lo real sino que parece más real. Spam. Solo consiguen atrapar una foto traslucida y las fotografías, como advirtió Oscar Wilde "son demasiado inteligibles [...] No disparan la imaginación, sino que la fijan con firmeza". Acaban ocupando el espacio del recuerdo en si, sustituyendolo. En un estilo que versa sobre el poder del recuerdo (perdurar, invadir nuestra consciencia tras aparecer de improvisto) y su fragilidad (tornarse lentamente borroso hasta desaparecer) la analogía entre fotografía y fonografía termina aquí: la fotografía detiene la imagen ("una realidad que ya no podemos tocar" según Roland Barthes) mientras que la grabación puede mutarse para dar forma a un nuevo contenido (parcialmente, ya que siempre conserva algo de quien lo grabó y de su época). Esto es, la fotografía apropia, el fonógrafo expropia.
De forma pesimista, Jean Baudrillard afirmo que "El arte ya no puede funcionar como crítica radical o metáfora deconstructiva. Por lo tanto, el arte en este momento está a la deriva en una especie de ingravidez. Ha creado una esfera donde todas las formas pueden coexistir. Uno puede jugar de todas las formas posibles, pero ya no en contra el uno al otro. Esto significa: el arte está perdiendo su especificidad. Se está convirtiendo en mosaico, no puede hacer nada más que operar fuera de un modo combinatorio. Lo posmoderno es característico de un universo donde no hay más definiciones posibles. Todo se ha hecho. Se ha alcanzado el límite extremo de estas posibilidades. Se ha deconstruido todo su universo; así que todo lo que queda son piezas. Todo lo que queda por hacer es jugar con las piezas [...] El posmodernismo intenta recuperar todas las culturas pasadas, recuperar todo lo que uno ha destruido en alegría y lo cuál está reconstruyendo en tristeza para intentar vivir, para sobrevivir". Pero en lo que hace Devendra no encontramos tristeza, sino (de)construcción en alegría. Intentando devolver esa fricción que algunos aceleracionistas han olvidado, inmersos en el vértigo de la velocidad en trayectos circulares, desplazandose en una cinta de Moebius, que no consiguen avanzar. La velocidad constante puede ser monótona, es la alternancia de velocidad (dar un paso hacia atras para coger impulso) lo que produce sensación de desplazamiento. Lo espectrológico parece ser la contemplación melancólica de como se malogran y marchitan nuestras alegrías de la niñez, como nada de lo que proyectamos en nuestra mente consigue trasladarse a la realidad. Una sensación que reconozco muy bien.
Devendra consigue fracturar el himen de ese sonido-útero de ataraxia organizando sus sonidos de manera en que los sonidos parecen provenir de un flujo de consciencia, de una dimensión extraviada, pero contienen una fuerte presencia física. Huelen a tierra húmeda, suenan a chasquidos de ramas resecas; por su rango de armónicos que capta hasta impurezas se nos muestran como sonidos terrenales, entrelazados con otros más oníricos, extraídos del interregno entre el sueño y la vigilia. Rastrea el suelo a su alrededor, pero paralelamente otea en el horizonte en busca de estrellas fugaces. Como si se usase simultáneamente un microscopio y un telescopio para contemplar el paisaje. Su música está viva. Se puede apreciar in situ, cuando sucede, no necesita remitirse a capas y capas de subtexto (una música construida como eterno hipervínculo que constantemente nos retrotrae a otros contenidos, sin un fin aparente). Se dirige a tus sentidos olvidados y no a tu cerebro visión. No despliega archivos virtuales en tu memoria, sino que los vierte allí. Aún contiene espacio para el asombro y la sorpresa, no solo para la cita.
En su música Devendra no utiliza muestreos de procedencia ajena, todo lo que suena está tocado ex profeso. Pero si ocurre que determinados instrumentos o uno de los fragmentos superpuestos de una canción suenan más lejanos en el tiempo -bien como capturados con una tecnología más precaria, bien que suenan pertenecientes a un mundo antiguo que ya no existe- que otros y/o registrados bajo métodos relativos a distintas épocas en la evolución del sonido grabado. Como si los sonidos fueran sedimentos depositados en diferentes estratos dependiendo de su antigüedad, consiguiendo una fricción entre tradición y vanguardia, entre pasado y futuro, que va hacia adelante. Empleando un símil cinematográfico, es como si en una película empleásemos de un plano a otro, una cámara de una era tecnológica distinta y viésemos imágenes con "grano" cinematográfico (parte del proceso cuando se graba con celuloide) infiltrándose en imágenes rodadas con la ultimísima tecnología digital. La música suena a través de una lente cuya parte inferior se encuentra tintada, provocando que la parte baja del espectro sonoro aparezca turbia. Sus canciones son oreografías surcadas de irregularidades. En la esfera sonora de Devendra esto se traduce en una mezcla de sonidos grabados buscando el modelo de grabación naturalista del folk (la mera reproducción de un evento, el solista o la banda tocando) como ocurre al registrar la voz solista y sus guitarras (principalmente acústicas), a los que se superponen o disponen en paralelo sonidos manipulados (buscando sonidos "irreales" que jamás se podrían producir al grabar a un solista o banda tocando en tiempo real) por una detallista producción. Como si en un primer plano sonoro pudiéramos percibir hasta detalles como el material con que estén construidas las cuerdas de la guitarra resonando pero el resto de sonidos apareciesen de manera más vaporosa y lejana. Al enfocar el objetivo de la cámara en un punto determinado, este quedando realzado mientras que distorsiona el resto de la imagen. Algunos sonidos son documentales mientras otros parecen proceder de un tiempo onírico, suenan familiares pero extraños: sonidos encantados. Un juego de contrastes surge entre esas capas de lo descarnado y lo velado. Los sonidos sugeridos son realzados por esa misma subliminalidad, un paisaje de ese algo familiar pero a la vez irreconocible, que tiene el efecto de proyectar la voz del autor, por ser el asidero más cercano al que aferrarnos, a mayores cotas de resonancia en nuestro fuero interno. Es decir, un tratamiento erosionado del sonido similar, aunque más sutil e imperceptible, al de la música espectrológica. Su personal versión de la doble tachadura de la espectrología, un palimpsesto a través de un doble emborronamiento: en la superficie, los sonidos son registrados por una tecnología arcaica y en desuso que deforma los sonidos por sus limitaciones y el primerísimo plano que emplea para capturarlos; detrás, sonidos envirados, con angulaciones extrañas, al ser manipulados por la ingeniería del estudio de grabación.
Sonidos añejos mezclados con sonidos nuevos producidos por alquimia sonora. Sonidos ásperos, resecos por la acción de la luz solar, combinados con otros de una irreal belleza argentífera, una calima veraniega suspendida en el horizonte, cristal derramándose en nuestros oídos. Sonidos que suenan quemados por vientos cálidos junto a otros humedecidos en la penumbra. Sonidos acusmáticos que vienen de ninguna parte, siendo difícil de reconocer en ocasiones que instrumentos los producen. Como una película editada a tijeretazos. Sus canciones se encuentran envueltas en un halo sobrenatural, donde los sonidos de los instrumentos no se diferencian de los efectos de sonido y los juegos focales evitan la estratificación usual. Una música viscosa como una calina veraniega. Al igual que los discos de Tropicalia (Os Mutantes, el "Gilberto Gil" de 1969 -el del naipe con una figura del Macumba en la portada-, "Sonhos e Memórias" de Erasmo Carlos, et al) me evocan las geometrías imposibles de Jim Steranko en su etapa, tanto en guión como en dibujo, como autor de "Nick Furia". Steranko plasmo en sus ilustraciones las influencias de la corriente abstracta llamada Op-Art o arte óptico. El Op-Art, nacido en Estados Unidos alrededor de 1958, es un estilo visual que emplea las ilusiones conocidas por la ciencia óptica para engañar al ojo humano, con el objeto de crear sensaciones de movimiento en una superficie bidimensional. A este estilo, se suman las influencias de la psicodelia del ilustrador Richard M. Powers, del diseño comercial, de la estética del cine noir, de Dalí y el Pop-art de Andy Warhol. Steranko emplea fotos coloreadas (a veces completadas con imágenes dibujadas por él) en collages donde las figuras no guardan relación de proporción (ese impactante collage fotográfico donde una luna que ha salido de su órbita parece que va a colisionar con un rascacielos de su historieta "Today the Earth Died!" o el fotomontaje de la segunda página de "Whatever Happened to Scorpio?" ambos en blanco y negro). También jugó con la composición de viñetas, abandonando la rígida cuadrícula característica del cómic de superhéroes, con sus viñetas a página entera, doble e incluso cuádruple página. Así mismo experimento a la hora de introducir los títulos de los capítulos, integrándolos en la composición de la viñeta. "Mi aproximación combinaba tanto técnicas cinemáticas como simetría dinámica, metáforas visuales, diálogos encadenados, montajes simbólicos, planos subjetivos, correlaciones de la línea de los ojos, ritmo visual, barridos y travellings, viñetas con diferentes profundidades, y transiciones encadenadas. También usé un gran rango de aparatos narrativos y efectos especiales de maneras que nunca habían sido explorados antes en la historia del cómic: op art, foto montajes, resolución de línea, efectos estroboscópicos, y conceptos salvajes como [...] un desplegable panorámico de cuatro páginas para el que los lectores tenían que comprar dos ejemplares para verlo completo."
Conocí los cómics de Nick Furia por aquellos que conservaba mi tío Cristóbal (Morilla, que no Risquez) de su adolescencia. Habían llegado al suelo español, . Y más tarde, ya en color, por la editorial española Zinco. Aunque su impacto es mayor al contemplar las viñetas a color, recuerdo vivir mi peculiar "arrebato" con los ejemplares de mi tío en blanco y negro. Ejercían sobre mí una peculiar fascinación. Había algo extraño y cautivador en esas imágenes que me hacían volver a contemplarlas una y otra vez. De alguna manera, muchos años después, cuando escuche la obra de los tropicalistas brasileños, vinieron a mí estas viñetas y esa forma sutil de manipular la geometría visual. La mezcla de la polirrítmia brasileña y su agudo sentido melódico heredado del fado (y no olvidemos la popularidad del bolero en toda Iberoamérica) crea asimetrías, bloques sonoros moviéndose desajustados en paralelo provocando una sensación de geometrías imposibles y engañosas. Los ritmos son como las figuras geométricas de abstracción (cuadrados, rectángulos, círculos o circunferencias en tramados o formando formas complejas) del Op-Art con objeto de engañar al ojo-oído.
El uso del arpegio (recurso común en el folk cuando es un sólo intérprete quien ejecuta y canta, por su capacidad para producir una rica sonoridad) es tan constante que parece tratarse de un loop. Y esa iteración de motivos cortos nos dan una impresión de movimiento circular y fluctuante una vez son amontonados unos encima de otros, produciendo capas de sonidos donde lo nítido y lo nebuloso se confunden entre sí, gracias a ese emborronamiento característico de la música hecha a base de muestreos (electrónica, hip hop, que en la obra de Devendra se traduce en el tono desenfocado y descolorido de los fondos sonoros de sus canciones, donde se puede percibir el tono sepia de las hojas de arce en otoño, especialmente en "Cripple Crow"), donde la acumulación de sonidos y su manipulación permite una atención microtonal al detalle, similar a la de la música concreta o los ragas indios, si bien la irregularidad de Devendra quizá parta en un principio de no grabar en un estudio o de la espontaneidad con que su música era grabada. Para percibirlo en la obra de Devendra, escúchese, por ejemplo, "Rosa". O esa caja de música que parece escondida en el interior del piano de "I Remember", repicando las notas de las teclas, como un sonido subliminal, como un ensueño fantasmal que rasga el tejido de la realidad y tiene mayor impacto en una grabación con tan escueto acompañamiento instrumental. Como en "Hairshirt" (incluida en "Green" de 1988) de R.E.M., donde sobre un núcleo repetitivo el desarrollo "narrativo" lo van creando los detalles que se van adicionando (en este caso, las inflexiones de la voz de Michael Stipe y un órgano subterráneo, casi subliminal, que modula la materia musical perforándola desde las profundidades). En las canciones donde suena más encerrado en sí mismo, canciones depositadas en un mundo feérico y turbulento, que parecen girar sobre sí mismas sin llegar a ningún puerto como, por citar algún ejemplo, ocurre en las maravillosas "Meet Me at the Lookout Point", donde el insistente arpegio que la vehicula es como un sueño recurrente (el mencionado arpegio construido entre la guitarra acústica y el piano en un registro tan agudo que se confunde con las cuerdas de la guitarra parece sujetar el ascenso en espiral de las voces que acontece hacia el meridiano del corte, que han empezado perdidas en la neblina, arrastrándose entre la franja limítrofe entre sueño y la pesadilla recurrente. Todo es un movimiento periférico, sin avance) tal como es la frase que Devendra canta y es la idea central de la canción "Mi corazón te encontrará", o lo que es lo mismo, tratar de buscar las verdades del corazón, o "Pray For Other's People Happpiness" que provoca la misma sensación de movimiento circular de "Meet Me at the Lookout Point" pero en esta ocasión como si los instrumentos atravesaran brumas opiáceas. Las notas dislocadas con un suave efecto de reverb que succiona sus armónicos y confiere un tinte metálico. Llevando la ornamentación del arabesco de Debussy hasta sus últimas consecuencias: un motivo recurrente, al igual que una pulsión que el subconsciente nos devuelve como las olas chocando insistentemente contra un arrecife, modulando subrepticiamente nuestros actos sin ser conscientes de ello, el motivo parece fluctuar desde un plano general a un plano detalle; un arabesco sumergido que se extrae del fondo del mar. El casi violento vaivén de la guitarra, cuya cadencia remite al reflejo de una luz estelar sobre una acuosa superficie inestable que opacase la luz hasta desvanecerla en la negrura, siendo inmediatamente sustituida por otro fugaz destello luminoso. Llegando únicamente a nuestros oídos los ápsides de este movimiento orbital, tal es su velocidad, nos traslada a un mundo mágico y surrealista, equidistante entre la humedad de América del Sur y la neblina de la Albión druídica, en medio el vasto horizonte de Estados Unidos y su mezcla cultural. Un sincretismo esotérico-musical, por el carácter de mundo arcano donde nos trasladan las composiciones del venezolano.
Si bien la música de Devendra es más colorida que el tono apagado y grisáceo que suele adoptar esta electrónica espectral, el tiempo y el espacio parecen combarse en la música de Devendra a partir de "Cripple Crow". Al escucharlos, dentro de una misma canción, en escasos segundos, podemos saltar de un siglo a otro, de un espacio geográfico a otro muy distante, o que sucedan ambas cosas a la vez, como si condensáramos varias geografías y épocas en un mismo meridiano. El tiempo parece cambiar de velocidad, acelerarse y ralentizarse y moverse de un lado a otro como en un sueño. Alrededor de la grabación flota una ligera atmósfera de irrealidad, como si arrastrase los sonidos a un espacio imaginario en el cual sonasen desplazados de su centro tonal.
Puede parecer fácil accionar la moviola de la mente y que esta nos transporte hacia el momento deseado, pero para que la experiencia no sea únicamente facsímil, una imitación, sino realmente revivir algo perdido, la esencia reside en los fragmentos imperceptibles, en los detalles que pasan desapercibidos. Nuestros sentidos deben alterarse, posicionarse en un estado de duermevela consciente, debemos ocupar una posición hipnagógica (una alucinación auditiva, visual y/o táctil que se produce poco antes del inicio del sueño) necesitamos romper el pensamiento lógico y ordenado para que las corrientes eléctricas del cerebro pongan en marcha la moviola del recuerdo y recorran los resquicios, las imágenes desechadas que aguardan en los recovecos de la mente y que convierten el recuerdo en algo vivo otra vez, para que nuestra mente liberé sus recuerdos encarcelados. Cuando la música de Devendra Banhart entra en esa deriva, más emocional que escultórica, pierde su superficie de especifidad y se sumerge en una dimensión paralela: un continuum que contiene tanto todas las dimensiones temporales existentes (pasado, presente y futuro) a la vez como las hipotéticos y/o futuribles (los que resultarían de transitar esas vías abandonadas hasta llegar por ellas a nuevos destinos).
Este proceso, tardaría su tiempo en tener lugar y concretarse en la obra de Banhart. Sus dos primeras grabaciones, por las circunstancias anteriormente descritas en que tuvieron lugar, no dejan de ser anecdóticas. Había una chispa que emergía del propio autor, se advertía que este mantenía una especial conexión con las musas, pero los resultados eran malogrados por la precariedad del contexto. Dando un salto en el tiempo, compárese la riqueza de texturas que se consiguen en "Mala" (2013) con una instrumentación, por lo general, no demasiado generosa y la parquedad de mimbres sonoros de estos dubitativos primeros pasos. Aunque fuese esa despojada frugalidad precisamente lo que lo convirtió en la rareza en boga del momento para cierto público que lo encumbró. Pero pasar por esos discos y ese estadio imperfecto fue algo que necesito Devendra para encontrar una voz propia. La única manera de encontrarla era deshacerse de todo lo superfluo y llegar al punto mínimo: su voz y su guitarra. Y partiendo desde ese despojamiento, llegar a una poética propia.
A continuación, el díptico "Rejoicing In The Hands" y "Niño Rojo" mantenía el estilo anterior pero, por primera vez, sus canciones eran registradas de manera usual en un estudio de grabación. Siguen presentes la instrumentación parca (aderezada con la adición otros instrumentos, si bien de forma puntual) y ese aire deslavazado que no se iría del todo hasta después de "Cripple Crow" (2005). Es precisamente en este disco cuando deja entrar la luz del hemisferio sur, que ahora incide oblicuamente e ilumina la estancia completa, desplazando ese inconsciente colectivo sito en una tierra yerma, física (los desiertos de Texas) y anímicamente (La Gran Depresión), al génesis sin historia escrita de las exuberancia natural de su otra patria, Venezuela. Nombres que se citaban a colación junto al suyo, quizá por su origen mestizo o por que el mismo los nombraba, se empiezan a vislumbrar de verdad en su música. "Corrompiéndose por derecho", como se decía en el sevillano "El Manifiesto de lo Borde" (Julio Matito- Gonzalo García-Pelayo, 1969). Sirva el nombre de Caetano Veloso, como ejemplificación y resumen de esa veta iberoamericana de la que Devendra se empapa y que capaz de conjugar, de manera natural y nunca forzada, la vanguardia y una constante búsqueda de nuevos horizontes sonoros con canciones que se alojen fácilmente en la memoria. Rompe los esquejes de la ortodoxia de los puristas de la nostalgia y esto, paulatinamente, siendo obviamente el momento más álgido la publicación de "What Will We Be" (2009) por provenir de una multinacional (Warner), conlleva que arrecien las acusaciones de querer abandonar ese mainstream de eruditos y sus verdades de segunda mano o de haber perdido esa frágil magia de sus primeras grabaciones. Precisamente cuando la encuentra y la agarra fuertemente entre sus manos para que no se escape. Su música deja de ser referencial para dar cabida a multitud de influencias que si, pueden reconocerse, pero conforman un acercamiento personal que, en sus mejores ejemplos, logra resultados inéditos y que solo puede atribuirse al genio del autor.
"Cripple Crow" fue una reacción en contra de sus anteriores grabaciones, un pasar página del lo-fi. Desde su portada enunciaba que algo había cambiado. Se acabaron los dibujos tribales sobre el amarillo polvoriento del desierto como en "Niño Rojo" o "Rejocing In The Hands", aquí había un colorismo inédito hasta entonces. Y no sólo en la portada: la música contenida nos produce la impresión de espacios abiertos, lejos del sonido microscópico de antaño, como una planta que ha crecido en la sombra tapada entre el follaje y que por fin, tras florecer, ha trepado para recibir la luz del sol. El calor desértico de Texas deja paso a la humedad tropical de Venezuela. Escribió cuarenta y cinco canciones un mes antes de la grabación, buscando así la espontaneidad. Se grabarían treinta y cinco (veintidós en la edición en Cd, treinta en doble vinilo). Una cosecha impresionante, más si cabe si, si se tiene en cuenta que, apartando las duraciones mínimas de antaño, algunas canciones son el resultando de improvisaciones en estudio que fluyeron durante veinte minutos y fueron posteriormente editadas hasta alcanzar extensiones más asequibles (algo que se colige de la escucha de "I Feel Just Like a Child", el zappiano corte cuya versión single dura tres minutos más que la del disco o "White Reggae Troll/Africa" de nueve minutos de duración, por indicar solo dos ejemplos). Quedan retazos del anterior modus operandi: esas canciones con estructuras mínimas que confían parte de su suerte al estado de gracia interpretativo en el que se encuentran Devendra y sus acompañantes, a la magia que puedan conjurar a lo largo de extensas sesiones. Y es parte del encanto del disco ese algo inasible que las hace memorables, que se escapa a las palabras a la hora de describirlo. Como si se conjurase un mundo feérico que se apoderase del contenido del álbum y nos hiciese ver con ojos vírgenes algo familiar provisto de un nuevo contexto, como un realismo mágico musical. En sus mejores canciones es como si sintiésemos el mundo con la percepción distorsionada que tenemos mientras soñamos. Sonidos que parecen resonar en una atmosfera distinta a la nuestra, como si atravesasen una sustancia de mayor densidad que el aire.
Y así mismo, "Smokey Rolls Down Thunder Canyon" sería una huída de "Cripple Crow" y de cualquier sombra de complacencia. "Empezamos con la idea de grabar en Bahía, con músicos brasileños, pero luego pensé que en realidad lo mejor era hacerlo en mi versión de Bahía, y mi Bahía es California. El próximo año quiero grabar en Venezuela o en México, pero una cosa más básica, como el primer álbum". Otra vez surgieron cuarenta y cinco canciones que se quedarían en dieciséis en el disco. En "Cripple Crow" aún hay reminiscencias de sus canciones primerizas, algunos cortes parecen fruto de un arrebato de inspiración, prolongadas en base a improvisaciones corales pero de estructura sencilla como sus primeros escarceos. A la altura de "Smokey Rolls..." Devendra ya integra el amplio arsenal instrumental que le proveen sus compañeros en la creación de las mismas. Hay un mayor aprovechamiento de las posibilidades instrumentales del conjunto y las canciones pueden envolverse en distintos instrumentos, en lugar de tratar de sacar el máximo partido de unos pocos elementos.
La banda se amplió con colaboradores como Rodrigo Amarante (que acudió para una colaboración puntual y acabo con un puesto fijo en la banda de Devendra) y otros más episódicos: el actor Gael García Bernal, que le pidió una canción para su debut como director, "Deficit" y acabo siendo segunda voz en "Cristóbal" o Chris Robinson (Black Crowes) que casualmente residía cerca del estudio donde se estaba grabando el disco. Las influencias iberoamericanas penetran más profundamente en el sonido de lo que escribe Devendra: "Para mí una cosa muy interesante es que en `Cripple Crow´, las canciones más directas y románticas son las que estaban en español, y las que escribí en inglés eran las más psicodélicas. Y aquí pasa al revés. `Cripple Crow´era un álbum que tenía más que ver con Norteamérica y este más con Sudamérica", "Últimamente he estado escuchando sobre todo a Eduardo Mateo, Violeta Parra, Víctor Jara, Atahualpa Yunpanqui, Caetano, Silvio Rodríguez, Simón Díaz...cantautores revolucionarios de América del Sur". No se trata de dar un matiz exótico o una maniobra de sazonar de especias distintas la misma canción ante un parón creativo, simplemente, es alguien redescubriendo sus raíces. Unas raíces que se hunden en una infancia en la que escuchó más música iberoamericana que anglosajona. Es una nostalgia similar a la que proviene de discos como "Caetano Veloso" (1971) (que contiene "London, London" -que será versionada por Devendra para un disco homenaje al artista brasileño - y "Maria Bethania") o "Gilberto Gil" (también del 71), obras grabadas en el exilio -forzoso, a causa de la dictadura militar- londinense. Álbumes en los que se palpa la saudade por lo dejado atrás, sólo que Banhart nos muestra ese mismo sentimiento desde el ángulo contrario: desde el descubrimiento. Desde aquel que rompe el exilio interior, una nostalgia desplazada, una manifestación tardía de desarraigo. "En los primeros álbumes sacaba a flote mi mundo interior. Pero con el tiempo aprendí a escribir sobre lo que pasa también en el mundo exterior. Tiene que ver con que no viví en ningún lugar por más de tres años". Vuelve a surgir esa distancia, esa nostalgia por un pasado inexistente y creado en base a la mitología. Del disco modesto grabado en su patria materna jamás se supo, justamente se embarco en su proyecto más ambicioso: "What Will We Be". Su obra maestra para quien suscribe. Estos cuatro discos (con el de Megapuss) son magistrales, pero "What Will We Be" es el más compacto. No sobra una sola nota. De hecho faltan, pues las dos canciones extra ("Welcome To The Island" y "Pray For Other's People Happiness") y que sólo se incluyen en la versión en (doble) vinilo, son tan magníficas que no se merecen tal ostracismo. Opinión que no es compartida por el propio artista "En el pasado yo quería experimentar con distintos tipos de música, pero no eran necesariamente los que iban a sonar mejor con las palabras. Esta vez tratamos de preguntarle a las palabras cómo suenan, que tipo de música era la mejor ropa para estas palabras desnudas, y por eso es que el disco salió así. A mí en verdad no me gustan mucho estas canciones; ese fue el fracaso del álbum: que hay canciones que musicalmente no me gustan nada, las odio en verdad, pero ese era el sonido de esas palabras. Yo reconozco que terminé cediendo en ese aspecto, y no creo que vaya a querer hacerlo de nuevo". Para poner en contexto esta dura reflexión sobre "What Will We Be", es necesario tener en cuenta que el propio autor es excesivamente autocrítico con su obra. Manifiesta no haber escrito una sola canción de la que se sienta orgulloso.
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