Capítulo Quinto: LIVE TRANSMISSION

"El cielo sobre la bahía tenía el color de una pantalla de televisor sintonizado en un canal muerto"
("Neuromante" William Gibson)

"Aquí había una brecha en la continuidad, !una ruptura en la secuencia histórica! ¿Era real o solo aparente?"
(Henry Adams sobre la fastuosa Exposición Universal de Chicago de 1893)

"Los espacios circulares y la brillante pátina ensoñadora de Martin Hannett son un reflejo perfecto de los espacios oscuros y los lugares vacíos de Manchester: interminables farolas de sodio y casas unifamiliares vistas desde un coche que acelera, solares abandonados y desiertos [...]" Así definía el crítico musical Jon Savage en las páginas de Melody Maker la obra prima de Joy Division. "Joy Division sonaba como Manchester: frío, disperso y, a veces sombrío. Hay un momento de mi juventud que creo que ilustra a la perfección de dónde surgió la música de Joy Division. Ni siquiera es un incidente como tal; es más bien una instantánea, una fotografía mental que nunca he olvidado. Yo tenía dieciséis años. Era una fría noche de invierno y anda con unos amigos por una calle, en Salford. [...] Una niebla espesa cubría Salford aquella noche, el tipo de niebla helada, pegajosa, cuyo frío te cala hasta los huesos. Nuestra respiración producía nubes de vaho, caminábamos con los hombros encorvados y las manos metidas en el fondo de los bolsillos. Pero lo que recuerdo con mayor nitidez es haber mirado hacia el fondo de la calle y haber visto las farolas de sodio naranja rodeadas de un halo sucio producido por la niebla. Al mirarlas, uno se sentía enfermo de gripe. Las luces habrían resultado lo bastante mortecinas en cualquier otro momento, pero la niebla, tiznada con la mugre y el polvo de las fábricas, las había reducido a una sucesión de globos turbios a lo largo de la calle. El silencio fue roto por el rugido de un motor y un chirrido de neumáticos. Un coche salió disparado por la esquina y sus luces nos deslumbraron por un momento; pude escuchar a una chica gritando con todas sus fuerzas. No pude verla, no pude ver a nadie en el coche; tan sólo oí ese grito fuerte, terrible, que estalló en la carretera y desapareció en la niebla". Y así lo hacía el propio Bernard Summer en "Chapter and Verse, Joy Division, New Order and Me", su biografía aparecida en el 2014. Y realmente su música es una escultura sonora sinóptica de líneas frías y claras fruto de un lugar donde el sonido ambiente es un mantra producido por el zumbido un paisaje de cables de alta tensión (esa electricidad alicaída, roma, -una electricidad constante, como ruido parasitario de maquinaria funcionando las 24 horas del día, todos los días del año, tan constante que es más un color que un sonido- junto con los ritmos metronómicos de una batería a la Jaki Liebezeit de Can y un bajo repleto de melodía creando un groove casi disco), como si empleasen formas geométricas para crear patrones musicales a través de algoritmos. Si las herrumbrosas vísceras metálicas y los páramos de Manchester, si esos paisajes malditos pudieran emitir sonidos estos serían malignos y misteriosos como los que surge de ese brote de pétalos negros, flora que la misma ciudad ha germinado, llamado Joy Division. Canciones concéntricas, de una simetría perfecta, euclidiana, que acaban saliéndose de los rígidos márgenes trazados por donde circulan (el omnipresente bajo de Pete Hook y los ritmos metronómicos siempre amenazando con desplomarse de Stephen Morris) mediante un estallido de pasión en la voz de Ian ("Dance, dance, dance! To the radio!"). Música para extrarradios vacíos en la noche. Música para centrales nucleares. Insuflan de vida (emociones) a lo inorgánico (y aún más, a lo muerto: al propio Manchester, al espectro de la voz de Jim Morrison1, al viejo mundo de posguerra agonizante, al tiempo congelado). Proyectando sobre la ciudad de Manchester, la que fue el mayor centro industrial del mundo una sombra chinesca que va definiéndose, absorbiendo gradualmente la realidad circundante, engullida en los negros surcos del disco girando, hasta que se forma una imagen diferente de la anterior. Durante el transcurso de sus canciones se nos revela el ruinoso futuro que prometen todas las civilizaciones, como si fueran fotografías de larga exposición que capturasen el transcurso temporal hasta que ese nuevo paisaje de metal que ha hecho florecer el capitalismo en nuestros horizontes, se convierta en ruinas, superponiendo ambas líneas temporales en una borrosa imagen. El oído se expande sobre la retina y proyecta imágenes de edificios derrumbándose como flashes. Por un momento somos conscientes de que el tejido inconsútil de esos altivos edificios rodean imperfectamente la imagen de las ruinas, cuyas aristas desgarran la imagen anterior, una brusca irrupción nouménica en nuestra consciencia ("Miramos desde bastidores cómo las escenas se repetían/ nos vimos a nosotros mismos como nunca antes" "Decades"). La imagen sólo dura unos segundos, pero ha abierto una brecha por donde se nos ha mostrado las zonas luminares entre la geografía urbana y la imaginería psíquica de sus habitantes. Una bilocación animista del capitalismo representada por las construcciones/excreciones que simbolizan su opulencia. De repente, se enciende una luz demasiado intensa, como la sacudida eléctrica que acompaña a un dolor cegador. La imagen espectral que hemos visto sobreponerse son las ruinas donde realmente habitamos ocultas por plástico, cemento, hormigón y otros materiales innobles (entre esos comatosos espacios industriales, pocos años después del suicidio de Curtis, la juventud representará ceremonias neopaganas, girando como derviches tal como hacía el propio Curtis sobre el escenario, también como si se hubieran colado en una curva en el tiempo que les hubiese trasladado a la Albión anterior al cristianismo. Espacios que cancelan el presente e invocan el viejo mundo, por donde "Culturas juveniles ensamblan neorrituales con armas innovadas, drogas peligrosas y tecnología recuperada de entre los desechos" Nick Land, "Colapso", 1994).

El pasado industrial y el presente baldío de Manchester ha acabado automatizando a sus hijos, como si la propia ciudad se vengase de ser mancillada por esos zigurats de metal erigidos en su seno. Como la maquinaria de "Metrópolis" arrebata su humanidad a la casta de trabajadores de la urbe futurista: los observamos moverse con triste marcialidad, como insectos dotados de forma antropomorfa obedeciendo a una mente colmena, sin lugar para la individualidad. En la arquitectura cancelada del capitalismo hallamos una plena realización del futuro que promete, una ciudad agujereada. ("El pasado es ahora parte de mi futuro/el presente se nos escapa de las manos", "Heart & Soul"). Y la propia arquitectura ("música petrificada" según Goethe) de Joy Division es una manera de erosionar mediante el sonido el entorno inhabitable de ángulos rectos y formas geométricas obscenas, tratando de proyectar en plano-secuencia ante nuestros ojos, solapando a la ciudad las imagenes de otra ciudad, fantasías más antiguas que las de cualquier celuloide. La única belleza que podían crear en ese entorno degradado (física y socialmente) que les había criado. No existe pasado ni futuro, solo el espacio de extrañeza (sentimiento de pertenencia y exclusión al mismo tiempo, de que lo familiar se ha vuelto extraño) que radica en el presente y se postula como futuro. En los abandonados cadaveres arquitectónicos de metal y cemento del capitalismo (una intromisión del poder en la esfera íntima, edificios cuya geometría propaga patrones de control) hallamos una plena realización del futuro, paisajes para la arqueología distópica. Pero también son espacios descontextualizados, territorios de exclusión que podemos colonizar mentalmente para generar nuevos territorios, nuevas posibilidades. Territorios de las heterotopías, según Michel Focault, el creador del concepto, "espacios absolutamente otros", entendidos como lugares donde se materializan las fantasías (como pueda ser el cuarto de un niño o un paraje exterior -un jardín, un bosque, un lecho junto al río, la copa de un árbol donde han edificado una cabaña- donde se reúnan los niños, un espacio de juegos que para ellos se pueden transformar, en su imaginación, en cualquier otro lugar). A diferencia de las utopías que son lugares que son fundamentalmente irreales -la traducción literal de su raíz griega significa no-lugar-, las heterotopías son lugares que estando en relación con todos los otros lugares, los contradicen. Están fuera de todos los lugares, aunque son localizables, como una impugnación mística y real del espacio en que vivimos. Lugares donde se yuxtaponen, en un mismo espacio real, muchos lugares incompatibles, ubicaciones que se excluyen entre sí (como ocurre en las distintas escenas que se suceden en un mismo escenario durante una obra de teatro). David Bowie compone en noviembre de 1972 "Drive In Saturday" durante una noche en un trayecto de tres días en tren de Seattle a Phoenix, inmerso plena gira por Estados Unidos. La luz de la luna hacia brillar las cúpulas de silos de almacenamiento que estaban a la vera de las vías como si fueran extrañas, misteriosas construcciones de un mundo postnuclear y le impacta la desolación del desierto. "Siempre buscabas belleza porque Manchester era un lugar muy feo a nivel subconsciente. No ví un árbol hasta que tuve nueve años. Todo era feo, pero era lo que conocíamos; no podíamos concebir otra cosa. Aquí están sus patios de juegos, los porches y solares...para cualquier uso que quieran darles. Solo había fabricas y nada era bello" (Bernard Summer, guitarrista de Joy Division y New Order, en el documental "Joy Division" de Grant Gee)

"Todo el mundo considera que la música de Joy Division es oscura y densa. A menudo me pregunta por qué. La única respuesta que puedo dar es la mía. Para mí tenía que ver con la completa destrucción del barrio donde vivía. [...] El lugar donde había vivido,  donde se anclan mis recuerdos más felices, todo aquello había dejado de existir. Ahora sólo quedaba una planta química. Entonces comprendí que no podía recuperar esa felicidad". Y continúa enumerando desastres de planificación urbanística y ecológica (ríos contaminados, bidones repletos de compuestos químicos abandonados por la proximidad de una planta química a las zonas residenciales). Aumentando aún más la zozobra de la vida urbana con las nuevas políticas en cuestiones de urbanismo que desestructuran la vida comunal del suburbio, trasladando las familias a monstruosos pisos colmena (inspirado en la obra de arquitectos genocidas del nuevo brutalismo como Le Corbusier o Mies van der Rohe, cuya maldad se infiltra a través de las heridas abiertas por la aviación nazi, nunca cicatrizadas por la constante e inacabable demolición y remodelación de edificios derruidos y abandonados) donde todos son extraños, donde el futuro se estrecha tanto que lo único futurible es lo conjurado por la santa sacerdotisa tecnócrata Margaret Tatcher "No hay alternativa, la sociedad no existe, solo existen los individuos". Colmenas humanas donde se experimenta para dar lugar a individuos atomizados. Incluso los diseños de Peter Saville, responsable de las portadas del grupo (así como del diseño general de todo lo que saliera de Factory, el sello de Tony Wilson al que pertenecían los Division). Los latidos electromagnéticos de un púlsar en la portada del debut de la banda, "Unknown Pleasures" (1979) pueden ser observados como metáfora de destrucción (el púlsar se crea a partir de la extinción de una supernova) del sueño del presente. Pero también puede verse como una imagen inquietantemente espectrológica con su palimpsesto interno: futurista y no-futurista a la vez, ya que sugiere el futuro por venir y ese futuro pasa por negar tanto el mismo concepto de futuro como las esperanzas de la década anterior. La imagen de un púlsar nos lleva a esa fascinación de los últimos años sesenta y primeros setenta por la exploración especial y mandar naves a recorrer la galaxia presupone que además del importante avance tecnológico en sí, este implique la resolución de los problemas terrícolas con objeto de que nos podamos focalizar en la empresa de explorar el universo. Ahora, perdida nuestra capacidad colectiva de imaginar un futuro mejor hemos vuelto la mirada hacia nuestro interior, hacia estructuras microscópicas, hacia lo invisible (internet). Y la imagen también define la densa pero geométrica producción de Hannet, vehiculada por la incipiente adicción de la heroína del productor. Algo se extiende bombeando (el ritmo creciente de los pads de música disco de "Insight") lentamente a lo largo de las canciones, una orquídea de sangre que se abre dentro de una jeringuilla (las ondas concéntricas de "Disorder"), un estigma como pétalos de una flor macabra que se filtra, a través de los efectos de sonido (los sintetizadores aumentan las atmósferas dentro del corte), siempre haciéndonos sentir pequeños ante la inmensidad, siempre asomándonos al borde de abismos. Es su sangre envenenada por el metal del tejido industrial de Manchester la que extrae lirismo de la materia inorgánica, de las gélidas formas rectangulares que dibujan los instrumentos, a través de una monotonía y repetición, siempre al borde del caos.
Los "bailes" epilépticos de Ian Curtis sobre el escenario son un extraño entente entre marcialidad y convulsión como si los movimientos de los humanos mecanizados por las máquinas de "Metrópolis" se encontrasen con los movimientos acelerados de las películas caseras del personaje de Will More en "Arrebato" (que nos llevan a las etapas primigenias del cinematógrafo, durante las cuales esto ocurría debido al desajuste entre los fotogramas por segundo que podían captar las cámaras y la velocidad a la que las reproducían los proyectores en una tecnología en incipiente evolución en las primeras décadas del siglo XX). Parece que Ian busca salirse de su propio cuerpo, de su entorno, de su plano de existencia, de esos edificios derruidos por una pesadilla donde la socialdemocracia y los bombardeos alemanes buscasen la misma finalidad y esas fábricas abandonadas del glorioso pasado y a la vez, causantes de la distopía en vida, de la ciudad. Quizá el mal lunar era una forma de escapar de sí mismo y el no futuro que veía, de invocar "al otro". Desgraciadamente, su salida final fue ahorcarse en la madrugada del sábado al domingo en el salón de su casa tras ver por la televisión "Stroszek" (1977) de Werner Herzog. La película nos cuenta la historia de Bruno, un músico callejero de Berlín, que sueña con ir a Estados Unidos a triunfar en la música y que incapaz de decidir entre sus dos amantes, se suicida. Justo la situación personal que estaba viviendo Curtis (al día siguiente iban a partir de gira por Estados Unidos) y como si las imágenes tomasen control de su persona, como ocurría en "Videodrome", tomo la misma decisión que el protagonista del film que estaba viendo. Su esposa encontró el cadáver a la mañana siguiente. En el tocadiscos aún giraba "The Idiot" (1977) álbum de Iggy Pop en el que Bowie sumergía al miembro de los Stooges en el sonido de su trilogía berlinesa (y puede considerarse un apéndice de esta). El objetivo de esta terna de discos era reflejar la situación del bloque comunista."Se trataba de mi reacción al ver la Zona Oriental, cómo el Berlín Occidental - una ciudad partida por la mitad por fuerzas históricas y geopolíticas- sobrevive en medio de ella, pues era algo que yo no podía expresar con palabras. Exigía texturas" (David Bowie). Tony Visconti, productor de estos discos, encontró la solución ideal y en una llamada telefónica fechada en aquellos días se lo hizo saber a David "Llevo un tiempo jugando con un cacharro que descubrí no hace mucho, es muy difícil explicar lo que hace. Creo que jode el tejido espacio-tiempo2". Para dibujar su paisaje emocional y para destruir el presente, Curtis busco la salida final.

"Cabalismo encerrado en su propio mundo" (Martin Hannet definiendo su producción en "Unknown Pleasures"). Cábala: lo que es recibido (de Dios, del inconsciente, del más allá). "Desde el principio había mucho espacio en su sonido" (Dub, "She's Lost Control" sería grabada por Grace Jones quien contaba una de las mejores secciones rítmicas del mundo, la conformada por los jamaiquinos Sly & Robbie) continua Hannett. Pero no es el espacio expansivo de la psicodelia de los sesenta o del rock cósmico de los setenta, es un sonido espacioso pero claustrofóbico y los teclados de Hannett ("Decades") suenan como si Augustus Pablo tocase su melódica en una Jamaica imaginaria envuelta permanentemente en una niebla que refractase los rayos de un sol austero y apagado. Hannett intento proyectar Manchester a un futuro de ciencia ficción pero, como le ocurre al innominado protagonista de "La Máquina del Tiempo" (1895) de H.G. Wells nunca se sabe que le espera a uno en el futuro, y fueron las distopías de amasijos de metal de J.G. Ballard lo que apareció en sus horizontes imaginarios donde "el nuevo amanecer se apaga" ("New Dawn Fades"), conjurados por la frialdad mecánica de sus sonidos merodeando dentro de la amplia profundidad de campo que logró Hannett, sonidos cincelados por el uso del blanco y negro del cine expresionista alemán (unión entre sonido -infiltrándose en la retina de nuevo- e imagen que se sellará en el videoclip de Anton Corbijn para "Atmosphere"), en lugar de los paraísos imaginados por esa ciencia ficción que contiene una fe ilimitada en las maravillas que esconden los pliegues del universo, como si a este fuera concebido antropomórficamente y se le confirieran los atributos del buen salvaje de Rosseau o fuera una proyección cósmica de un Dios misterioso pero bondadoso. Pero ninguna de estas admoniciones de la ciencia ficción se vió cumplida, mientras el presente se iba moldeando mediante las hipersticiones contenidas en la ficción distópica. El futuro no estaba fuera sino dentro. "Veras los horrores de un lugar lejano" ("Atrocity Exhibition"). El abismo para Curtis era demasiado atrayente. "La función última de "Crash" es admonitoria, una advertencia contra ese dominio de fulgores estridentes, erótico y brutal, que nos hace señas, llamándonos cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje tecnológico." nos advierte el propio Ballard en el prólogo de "Crash", la obra y vida de Ian Curtis también. En "Metrópolis" el robot de aspecto femenino que suplantaba a la verdadera María (obsérvese la connotación bíblica del nombre escogido) es presentado como la femme fatale incitadora de la perdición de los hombres. Tanto el doppelgänger mecánico de María como "Crash" nos remiten a la depravación de las máquinas, asociada a la deshumanización del erotismo y al desenfreno lujurioso que conduce al caos. Un eros reprimido que conduce al thanatos, reforzandose y retroalimentandose entre sí, a través de la fascinación que ejerce lo prohibido. Finalmente, Joy Division, como antes lo hicieran The Doors (Los Angeles) o The Velvet Underground (Nueva York) en sus respectivas ciudades y eras míticas, radiografíaron la urbe moderna. Pero ahora todas las ciudades eran la misma y el tiempo se estaba deteniendo lentamente. Ian Curtis se inmoló ante ese Moloch moderno de maquinaria industrial que se alimenta de sacrificios humanos. La fotografía psiquica de la urbe que contiene su música quedo congelada en el tiempo. Inmóvil. Imperecedera.

(1)      Curtis es alguien con una voz grave y atóna a lo Iggy Pop que trata de cantar como Jim Morrison (a su vez, un referente primordial para Iggy) pero careciendo de ese terciopelo ajado de la voz del líder de los Doors.

(2)      El citado "cacharro" era el módulo de efectos H910, un procesador digital de modulación de tono y armonización que era capaz de llevar al más allá los ya conocidos efectos de reverberación o delay (es un efecto de sonido que consiste en la multiplicación y retraso modulado de una señal sonora. Una vez procesada la señal se mezcla con la original, consiguiendo un efecto de eco), creando una nueva gama de armónicos a través de un algoritmo matemático que se ajustan a ese cambio de tono aplicado a ese sonido. El resultado es la plasticidad sonora que podemos escuchar a lo largo de toda la trilogía, como por ejemplo, ese sonido de batería cavernoso de "Sound and Vision". Martin Hannet utilizo profusamente en "Unknown Pleasures" y "Closer" un modúlo de efectos similar pero más avanzado, el AMS DMX15-80s, con el que conseguía ese eco cristalino característico.