Capítulo Sexto: ESPECTROLOGIA POSTCOLONIAL

“Nada es verdad, todo está permitido”
(Hassan i Sabbath)

El semblante artístico de Bowie, uno de los músicos más ambiciosos de la generación inglesa de los sesenta, se ve atemperado por una faceta de entertainer1 que era precisamente  la que había adoptado el rock en su génesis, alejado de cualquier veleidad artística. Bowie no pretende con Ziggy desprestigiar el populismo del rock, sino precisamente devolverlo a sus orígenes, acercarlo a todo el mundo, con la diferencia que el refrito de Bowie no parte únicamente del instinto, sino que también emplea una fría inteligencia analítica que observa su sociedad actual, variadas propuestas musicales tanto de éxito como subterráneas, elementos de otras artes, culturas y una hábil reformulación de la misma genealogía del rock. En su visión historicista del genero encuentra una certeza: si hubo alguna rebelión o algún tipo de mensaje inherente al rock se encontraba en la manera visceral que representaba el potencial libidinoso mediante su sexualidad descarada y su joie de vivre dionísiaca. Había, pues, que recuperar la carnalidad del rock de los cincuenta, que se encontraba totalmente desvanecida a finales de los años sesenta. Si el tierno muchacho de Tupelo que correspondía al nombre de Elvis Presley, que inicio una revolución sísmica sin tener la más mínima intención -él solo cantaba lo que le gustaba y su epifanico encuentro con Sam Philips de Sun Records, desde donde sería proyectado como arquetipo al inconsciente colectivo, se debe a una causa tan fortuita y tan poco rebelde como ir a grabar una canción en dicho estudio para regalarselo a su amadísima madre- fue borrado por el mito, entonces David Jones podía el mismo encarnando voluntariamente los arquetipos y convertirse en David Bowie, Ziggy Stardust, El Delgado Duque Blanco o cualquier otro alter-ego; en suma, en quien quisiera. La indentidad era una sustancia tan maleable como el metal y no estaba confinada por ...lo cual es quizá el mayor triunfo de Estados Unidos en la psique universal.

La imagen establecida entonces por la comunidad rock (cuya primera ley es precisamente negar su existencia y por tanto la de cualquier estereotipo propugnado desde su seno) era un ser tosco, grotescamente y parodicamente masculino, de escaso atractivo, primitivo, que nada tiene que ver con el atractivo ambiguo y extravagante de las figuras de la década anterior ni con su virilidad. Bowie recogió este desafío y lo potencio con Ziggy Stardust, el cual representa al único reducto de marginalidad en el terreno sexual, tan rechazado por los roqueros como por la sociedad en general: la homosexualidad. El rock se había convertido en una enorme polla virtual a la que satisfacer constantemente, una polla que se muestra pero nadie ve (el suceso de Jim Morrison en Miami, donde supuestamente -así consta en la orden de arresto- realizó actos obscenos y enseño el miembro, aunque nadie se pone de acuerdo en si llego a mostrarlo o solo amago y ni siquiera entre los que afirman que si vieron el órgano sexual se ponen de acuerdo a la hora de describirlo -una chica lo llego a describir como una serpiente, descripción obviamente inspirada en la propia imaginería desplegada por el cantante), una polla fantástica que colmaba a mujeres de apetitos sexuales pantagruélicos en las canciones, una polla que se acaricia en forma de guitarra, una polla elefantiásica a la que deben rendir pleitesía tanto sus fans femeninos como masculinos. Bowie se mofo de todos estos arquetipos con Ziggy: su físico –delgadísimo y andrógino- no encaja con los modelos preminentes de intelectual pero dejadamente masculino o de macho en sempiterno celo, sino que sustituye la ostentación heterosexual por afectación amanerada. Y en su empeño por malear arquetipos, no respeta ni la carga sexual del instrumento sagrado del rock: la guitarra. Emplea su evidente simbología fálica pero dotándola de un carácter homoerótico (el recurrente numero escénico, recogido en la famosa foto de Mick Rock, donde Bowie simula una felación a la guitarra de Ronson). Y lo más importante, articulando esta ambigüedad mediante los elementos de travestismo que contienen las culturas orientales y precolombinas que son objeto de su interés, recupera la feminidad en el rock. Con Ziggy, Bowie mostraba un cordón umbilical que conectaba a Oscar Wilde con la escena queer de Nueva York, la escritura cut-up con el glamour hollywoodiense, el cabaret de la república de Weimar con la purpurina a mansalva de John Vaccaro, el music hall de acento cockney con Iggy Pop, la mitología proteica con asaltar el armario de tu madre, el teatro kabuki japonés con el transgénero, lo camp entendido como teatralización de la existencia cotidiana con las teorías situacionistas, las fantasías decadentes de la mejor ciencia ficción con el sentimiento de alienación rebelde de la comunidad gay, de los roqueros primigenios y a cualquier joven sin importar su inclinación sexual. No se puede decir que Bowie escondiese sus intenciones, en su emblema-éxito “Changes” ya anuncia su condición de no-ser proteico y osmótico capaz de adoptar cualquier imagen, un parásito mental que adopta una imagen hasta agostarla y desprenderse de su piel, cual reptilíano engendro, para descubrir que debajo de ésta, se oculta una nueva figura reluciente.

Anteriormente, “Space Oddity” es el primer fruto que resulta de la proyección en su música de todas sus teorias artisticas. “Me dio la idea de que se puede experimentar con las artes, asumir riesgos que no podrías asumir en la vida real y probar nuevos estilos de vida sin tener que afrontar realmente las consecuencias” y de la metodología del cut-up de Brion Gynsin y William Burroughs. El cut up consiste en combinar aleatoriamente fragmentos de textos previamente cercenados para que de la casualidad surjan nuevas asociaciones y significados, a la vez que se rompe con la línea convencional de escritura. Una trasposición del collage pictórico llevado a la escritura. Una manera de atenuar lo que Burroughs considera el virus del lenguaje y permite aprender a pensar en imágenes, bloques asociativos de imagen y palabra, en conjunto, en definitiva. Con este método se pretende evitar la sucesión temporal, la obligatoria secuencialidad del habla y la escritura. Como explico el mismo Burroughs “Yo traté de introducir a través del cut-up el montaje en literatura. Creo que está mucho más cerca de reflejar los hechos concretos de la percepción humana que la mera linealidad. Por ejemplo, si usted sale a la calle, ¿qué ve? Ve autos, trozos de gente, ve sus propios pensamientos, todo mezclado y sin linealidad alguna”. Bowie empleara ocasionalmente esa técnica para sus textos (sobre todo en “Diamond Dogs”2), pero también se serviría de ella como metodología musical, ensamblando fragmentos o ideas, tanto propios como ajenos, formando un todo entrelazado.

“Five Years”, la cual empieza con un plano lejano de la Tierra que se nos acerca progresivamente hasta llegar a un primer plano. Esos latidos monótonos de la percusión nos devuelven a la realidad, indicándonos el encontrarnos dentro de una ensoñación que finaliza (sensación que se muestra obvia con un verso que nos mete de sopetón dentro de la narración: “No creo que supieras que estabas en esta canción”). Y la sensación cinematográfica del cierre, “Rock & Roll Suicide”, demuestra que Bowie no mentía al declarar su intención de crear una música visual, al estar irradiada la pieza por el mismo tipo de luz cenital que incide sobre la imagen de portada de "Ziggy Stardust". Su escucha nos desplaza a esa calle suburbial de la caratula, bañada por la luz de una solitaria farola que, lentamente, va ganando la partida al crespúsculo. Demarcada el resto de la obra entre esas dos canciones, el disco parece filtrarse en nuestra conciencia como un sueño, libre de la lógica de la vigilia, sumiendo al oyente en un estado de duermevela, proporcionándole el tipo de revelaciones mesméricas propias de los estados alterados de la consciencia. Es el sueño que despierta en el oyente su mayor osado atrevimiento y no el presentar unos una sonoridad presuntamente arriesgada o vanguardista. De hecho, “Ziggy Stardust” es más bien un musical ¡esas suntuosas orquestaciones! ¡la impecable factura melódica! (en “Starman” se fusila el estribillo de “Over the Rainbow”) sobre el rock que propiamente un disco de rock, aunque se nos presente envuelto en su iconografía. Y las volutas de rock que si contiene hunden su sonoridad en las raíces del rock de los años cincuenta más que en el caótico y tribal sonido de la Velvet o los Stooges. Como ocurría ya tanto en “Space Oddity” como en “Hunky Dory”, se muestra la capacidad de su autor para moldear conceptos antagónicos hasta que fluyan vinculados de manera indivisible, aumentando la posibilidad de lecturas de su obra de la que, como ocurre igualmente con su propio creador, surge la paradoja de que cuantos más datos se conocen de ella, más preguntas nos asaltan, más confusa parece, más difusos se nos presentan los elementos que la componen. Ese símbolo inequívoco del genio que según Scott Fitzgerald consiste en manejar dos ideas opuestas presentes a la vez. “Es como jugar con colores cuando pintas un cuadro. Tratas de unir esa amalgama de ideas, esa yuxtaposición. Yo estaba muy interesado en la idea de los cut ups de Burroughs y sabía que si se unen cosas erróneas a menudo se obtiene el resultado correcto. Se trata de encontrar las cosas erróneas adecuadas. Una combinación correcta de elementos equivocados.” aclara el mismo David. A este le interesa más cohesionar la obra manteniendo un ambiente teatral, cinematográfico, de ribetes trágicos que mediante una narración coherente. En otras palabras, la relación entre las canciones se fundamenta más en los mismos sonidos o en las sensaciones que estos producen al oyente que en técnicas narrativas. “Yo quería que la música se viera tal y como sonaba, intentaba articular aquello que no manifestamos, esos granitos de verdad perdidos en lo profundo de la mente a los que no tenemos acceso, pues no hay palabras que los capturen” aclara David, palabras que reflejan una problemática similar a la que describió Nietzsche en “El nacimiento de la tragedia”: “[las palabras] dejan ver la «verdad» de las pulsiones, porque son una sombra de ellas y porque movilizan las creencias, y al mismo tiempo la ocultan o la corrompen o simplemente impiden que los hombres puedan ver a través de ellas”. Si desde el lenguaje solo podemos sugerir la existencia de la realidad y no representarla, las emociones irracionales (o más allá de la razón) y las pulsiones profundas solo pueden expresarse más que a través de una sola forma: la música. Según Nietzsche, cuya formación fue la de filólogo clásico, el arte sólo se encuentra plenamente en el juego de la representación de la muerte, siendo allí donde es posible experimentar toda la fragilidad y la vulnerabilidad de la vida. El arte más sublime acaricia ese instante de presencia de la muerte al igual que la luz crepuscular es la más intensa. La obra de arte existe pues para soportar lo insoportable pero sin enmascararlo, sino exhibiéndolo. En un momento en que el rock pugnaba por alcanzar los estadios de la alta cultura (apolíneos) David devuelve al rock su primigenia figura dionisiaca, recuperando el modelo del Rey/Reina del Rock & Roll, Little Richard (el primer glam rocker y a la vez el rockero más salvaje de la década de los cincuenta) y la gira de presentación de “Ziggy Stardust” con sus butacas siendo arrancadas de los asientos de los teatros donde tienen lugar los conciertos nos retrotrae a la excitación del rock de los cincuenta, ya que escenas similares se dieron lugar en los cines británicos cuando se dio a conocer el rock internacionalmente con el estreno del filme “Blackboard Jungle” (1955): cuando llegaba el momento en que Bill Halley & The Comets tocaban “Rock Around the Clock” (la primera aparición de una canción de rock en una película), los jóvenes espectadores se ponían a bailar subidos encima de sus asientos, presos de un histerismo dionisíaco, dando lugar a escenas que sus mayores califican de vandálicas.

En “Rock & Roll Suicide” se encuentran presentes los elementos chamanicos de las canciones de Doors/Stooges en un nuevo contexto: el propio ceremonial del rock, que ya tiene suficiente historia para ser autorreferencial (una idea extraída seguramente de la celebratoria "Rock & Roll" de la Velvet Underground). Jim Morrison es un antecedente obvio, en su antológica suite “The End” combino principios de distintas mitologías: el chamanismo (la potencia creadora del mundo simbolizada por una serpiente que el chaman debe buscar en las profundidades de un lago) y la tragedia griega (el mito de Edipo). Bowie emplea de manera más esquiva esos mismos elementos, entre otros, para erigir un nuevo escenario mitológico: el rock. “Rock & Roll Suicide” nos emplaza al origen mismo de la tragedia. Esta se origina en tiempos de la Grecia presocrática a partir de la poesía lirica (que como su nombre indica se cantaba acompañándose de una lira) que combinada con los bailes rituales del ceremonial dionisiaco, engendró una forma teatral que iba más allá de sus componentes (música, poesía, danza) para alcanzar un efecto de conjunto. Los primeros versos de “Rock & Roll Suicide” son similares al “La vida es un cigarrillo, / hierro, ceniza y candela, / unos la fuman de prisa / y algunos la saborean” ("Tonás y livianas") de Machado, una prolongación poética del lema carpe diem. Posteriormente, cuando la música toma un espectacular crescendo disco en el cual Bowie consigue ampliar la temática del rock devolviéndolo, en una época en que este pugnaba por alcanzar estadios de alta cultura, a los orígenes primitivos del arte popular: el nacimiento de la tragedia. Las artes tienen su origen en las actividades (danza, música, mímica, representación) con que se acompañaban los primigenios ritos iniciáticos y el desenlace de “Ziggy” expuesto en la catártica “Rock & Roll Suicide”, donde exhorta a su público a encontrar su propia divinidad ungiendo sus manos (“Darme vuestras manos por que sois maravillosos”), donde ejerce de chaman curativo de los suyos (“Os ayudare con el dolor/ No estáis solos”), y acaba siendo descuartizado por sus fans (acólitos) es el mismo acto con que finaliza un ceremonial, el sacrificio simbólico del ídolo.

Anteriormente, Ziggy se nos ha revelado como un mesías apocalíptico en “Five Years”, un Dios roquero en “Starman” el estribillo “Let the children use it/ Let the childen use it/ Let all the children boogie” están inspirados en San Mateo 14:19 (“Dejad que los niños se acerquen a mi”). Asesinando a Ziggy/Dios en el acto final del álbum, Bowie quiere acabar con el mesianismo que infecta al rock, presentar un nuevo tipo de ídolo, inédito hasta entonces, que disuelve la división estrella/fan, proponiendo un modelo mediante el cual los fans puedan convertirse a su vez en estrellas. Así, Ziggy no se sitúa por encima de sus fans, ni pretende disgregarse en ellos como uno más (como pueda ser la actitud del punk), sino que pone a su disposición otro modelo.

(1)     Empleo la voz inglesa al no dar con un equivalente en español capaz de englobar tantos matices; entertainer es algo más que un tipo que entretiene, es un comunicador, un animador, un artista, etc.

(2)     Aunque la idea inicial será amputada por los herederos del escritor, su disco del 74, “Diamond Dogs”, rebosa imaginería de Orwell por los cuatro costados, tamizada por un uso de la técnica de cut-up de Burroughs que al volver más crípticos los textos, aumenta las posibles lecturas y de paso, la sensación premonitoria del disco ya que los personajes del disco, pandilleros que viven en los tejados de rascacielos abandonados en un futuro postnuclear, siendo personajes que abren una brecha temporal que conecta la tradición literaria británica propia de los raterillos de las barriadas suburbiales del Londres inmerso en plena industrialización de Dickens con la inminente canallesca y el lumpen proletarido del punk.