Capítulo Séptimo: LA AMERICA ESPECTRAL
"Avance rápido por el sibilante no-tiempo de cinta borrada"
"Fragmentos de una rosa holográfica" William Gibson
"El rock'n'roll no es en realidad contemporáneo de esta época, en realidad es música de otra época. Lo que ha cambiado es la naturaleza del impulso de crear rock. Ya no es un impulso revolucionario -es decir, buscar transformarse a uno mismo y transformar la sociedad- sino conservador: continuar la tradición del rock. El paisaje ya no es virginal -Elvis, Buddy Holly, Chuck Berry y los Beatles han dejado marcas y huellas- y existe no para ser transformado sino para ser cultivado"
Pete Townshend, 1975, en declaraciones al Village Voice
Coetáneamente a esta electrónica fantasmagórica, al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, mientras en la vieja Europa se abrazaba la vanguardia y la tecnología, una serie de músicos empezaban a reivindicar su música folk autóctona. La weird America como la definió el crítico musical Greil Marcus. Y a pesar de ser uno de ultimísimo cuño y el otro acaso el más tradicional de los instrumentos del país, en ambos casos los instrumentos más democráticos de los disponibles a su alcance servían para vehicular sus respectivas propuestas: el sampler, en Europa, la guitarra acústica en Estados Unidos. El primero porque posibilita a cualquiera convertirse en músico, el segundo por su familiaridad, disponibilidad, ser económicamente asequible y su asociación como instrumento consustancial al género. Esa especie de carácter democrático unía a estas dos escenas en su política de reutilización de materiales abandonados: discos baratos y toda una serie de objetos fetiche (cualquier objeto que atrapase un poco de pasado en su interior) de segunda mano dispuestos en cajones de saldos, objetos que no habían pasado la prueba del tiempo. También les une el ser ambas opciones adaptaciones medioambientales que se enfrentan ante un clima socioacústico hostil. Ante la inmersión en lo virtual, que no es sino el territorio donde vivimos hoy (tal como en el siglo XIX la existencia se traslado del medio rural a la ciudad) y su filtración en la realidad. Unos colocándose al margen (y enfrentándose) de esta realidad paradójicamente virtual y otros tratando de corromperlo humanamente desde dentro del corazón del sueño maquinico. Y si en Gran Bretaña se echaba de menos el Estado del Bienestar de los gobiernos laboristas de la década de los setenta, en Estados Unidos se volcaba en su mitología, propia de un país joven: el de poder imaginar un futuro en lugar de heredarlo. La posibilidad de crearse a uno mismo y el hechizo de la inmensidad indómita de la vasta América sin leyes de los colonos.
Esta recuperación de las tradiciones populares y las fricciones entre la tradición y la vanguardia han sido una constante en el devenir de cualquier actividad artística (la tradición tiene el efecto psicológico de estar siempre llegando, pero nunca se finaliza este acto, puesto que sus códigos no se terminan de formular, no deja de ser una hipótesis ontológica fantasmal, más que una normativa empírica. Como un ser que nunca acaba de estar completo) pero esta vez obtenía un cariz social y cultural ligeramente distinto al de anteriores ocasiones; en lugar de estar absolutamente demodé, su enésima puesta al día encajaba con el contexto cultural y social en boga (lo vintage o retro, el collage o fusión de estilos, el amateurismo como oposición a la profesionalidad) y a la fascinación por lo étnico (que a su vez, conlleva una serie de términos añadidos, desdibujados por el abuso y la inconcreción, como "raíces", "auténtico", "pureza", etc.) fuera bien refiriéndose a otra zona geográfica o bien a un pasado mitológico e idílico. Esto tenía correlación con un estado social más amplio: esa nostalgia no era cosa de unos pocos, de colectivos o individuos aislados superados por el devenir de su presente. No era la reacción generacional de sentir que el mundo ya no les pertenece, si alguna vez lo hizo, sino un estado general, que nos afecta a la gran mayoría, de incapacidad de imaginarnos algo diferente al pasado. La tensión entre la tradición, lo que está siempre llegando pero siempre está a un paso atrás de distancia y lo que está por venir pero tampoco llega nunca, provoca un estado de suspensión. Un tiempo estanco.
Se dio a llamar de diversas maneras: freak folk, weird folk, antifolk, nu-folk y similares. Musicalmente su característica principal consistía en que este nuevo folk era un simulacro de folclore real, ya que buscaba recrear esas grabaciones añejas más que revitalizar el folclore adaptándolo a los tiempos presentes (tampoco era novedoso en ese aspecto: el fervor en el Reino Unido de los cincuenta por el jazz tradicional estadounidense de los años veinte es el primer ejemplo de movimiento absorbido enteramente a través de los discos de gramófono). A la vez que rebuscaba en busca de inspiración en artistas y discos (cada vez más) ignotos y olvidados (ya que los más conocidos habían sido "reutilizados" anteriormente). En suma, ante la sensación de estar habitando en un fin de ciclo (y de siglo) tanto en la vieja Europa como en el nuevo mundo surgen reacciones extremas ante los avances sociales y tecnológicos del fin del milenio, siendo una la imagen especular de la otra (como podían serlo los futuristas respecto a los luditas) pero ambas surgen como reacción ante el futuro y las dos se nutren del pasado para sus fines (en ambos casos subyace la búsqueda de un paraíso perdido, de volver la vista a un pasado edénico bien sea el futuro que se esperaba en la niñez y ahora parece perdido en un cauce del tiempo o el de la sociedad preindustrial). Son dos maneras de desafiar a una previsión de futuro que se cierra sobre sí misma: el weird folk se opone frontalmente y la electrónica folk opta por la flexibilidad, la desviación de la trayectoria prevista (mientras que otros tipos de música, como la rama frontal de la electrónica supondrían únicamente adaptación al entorno, sin enfrentarse a lo dispuesto por él). Quizá la manera británica nos pueda parecer más coherente y el weird folk directamente extemporáneo por su anacronismo voluntario. Pero es desde esa misma distancia con su propio tiempo, más superposición que desfase de temporalidades divergentes pero que convergen en un mismo presente histórico, donde se puede percibir y aferrar ese tiempo. Su discronía engendra más preguntas sobre su tiempo que su aceptación. Ambos son consecuencia de esa coagulación del futuro que provocado que el flujo temporal sea inconstante y su movimiento pueda ser trazado de manera inversa: el futuro es estático e invariable (no llega) y es el pasado la línea temporal que se vuelve borrosa e inconsistente según se transforma de manera retroactiva en los registros (el verbo hecho carne, el futuro, al no poder avanzar, se vuelca al pasado, devorándolo y sustituyéndolo por otra posibilidad contenida en él), como ocurría en la premonitoria novela de George Orwell, "1984" (1949). Es la negación del futuro, como un caudal de agua al que se le impide manar siguiendo su cauce siempre acaba por buscar otra vía para seguir fluyendo. En el caso de la espectrología, ese pasado distorsionado (ahora) es el reflejo opuesto de un futuro espectral (pretérito).
Y no comparten únicamente este efecto reactivo, ya que las dos escenas están, paradójicamente, igualmente condicionadas por la tecnología. Sea negándola o aceptándola, tanto como principal vía de acceso para rebuscar en el pasado (la red), como necesaria para poder evocar esos sonidos pretéritos (tecnología antigua o bien que emule la especificidad de aquella de la época que se desee traer al presente) y, por último, como también la fuente de la que emanan esos sonidos (los instrumentos, sean analógicos o digitales). Si la forma de aplacar las consecuencias del capitalismo avanzado en Gran Bretaña pasaba por recrear el espacio imaginario de la antigua Albión, el desencanto provocado por la caída del sueño americano con su promesa de libertad y horizontes infinitos adquiría otras formas, adecuándose a otra geografía sentimental. El desengaño, en el caso de Estados Unidos, provenía de que las fuerzas que tomaron el poder habían roto "el pacto", tal como lo definía Bruce Springsteen: los principios de los padres fundadores. Bruce Springsteen radiografió el Ragnarok.
"Fragmentos de una rosa holográfica" William Gibson
"El rock'n'roll no es en realidad contemporáneo de esta época, en realidad es música de otra época. Lo que ha cambiado es la naturaleza del impulso de crear rock. Ya no es un impulso revolucionario -es decir, buscar transformarse a uno mismo y transformar la sociedad- sino conservador: continuar la tradición del rock. El paisaje ya no es virginal -Elvis, Buddy Holly, Chuck Berry y los Beatles han dejado marcas y huellas- y existe no para ser transformado sino para ser cultivado"
Pete Townshend, 1975, en declaraciones al Village Voice
Coetáneamente a esta electrónica fantasmagórica, al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, mientras en la vieja Europa se abrazaba la vanguardia y la tecnología, una serie de músicos empezaban a reivindicar su música folk autóctona. La weird America como la definió el crítico musical Greil Marcus. Y a pesar de ser uno de ultimísimo cuño y el otro acaso el más tradicional de los instrumentos del país, en ambos casos los instrumentos más democráticos de los disponibles a su alcance servían para vehicular sus respectivas propuestas: el sampler, en Europa, la guitarra acústica en Estados Unidos. El primero porque posibilita a cualquiera convertirse en músico, el segundo por su familiaridad, disponibilidad, ser económicamente asequible y su asociación como instrumento consustancial al género. Esa especie de carácter democrático unía a estas dos escenas en su política de reutilización de materiales abandonados: discos baratos y toda una serie de objetos fetiche (cualquier objeto que atrapase un poco de pasado en su interior) de segunda mano dispuestos en cajones de saldos, objetos que no habían pasado la prueba del tiempo. También les une el ser ambas opciones adaptaciones medioambientales que se enfrentan ante un clima socioacústico hostil. Ante la inmersión en lo virtual, que no es sino el territorio donde vivimos hoy (tal como en el siglo XIX la existencia se traslado del medio rural a la ciudad) y su filtración en la realidad. Unos colocándose al margen (y enfrentándose) de esta realidad paradójicamente virtual y otros tratando de corromperlo humanamente desde dentro del corazón del sueño maquinico. Y si en Gran Bretaña se echaba de menos el Estado del Bienestar de los gobiernos laboristas de la década de los setenta, en Estados Unidos se volcaba en su mitología, propia de un país joven: el de poder imaginar un futuro en lugar de heredarlo. La posibilidad de crearse a uno mismo y el hechizo de la inmensidad indómita de la vasta América sin leyes de los colonos.
Esta recuperación de las tradiciones populares y las fricciones entre la tradición y la vanguardia han sido una constante en el devenir de cualquier actividad artística (la tradición tiene el efecto psicológico de estar siempre llegando, pero nunca se finaliza este acto, puesto que sus códigos no se terminan de formular, no deja de ser una hipótesis ontológica fantasmal, más que una normativa empírica. Como un ser que nunca acaba de estar completo) pero esta vez obtenía un cariz social y cultural ligeramente distinto al de anteriores ocasiones; en lugar de estar absolutamente demodé, su enésima puesta al día encajaba con el contexto cultural y social en boga (lo vintage o retro, el collage o fusión de estilos, el amateurismo como oposición a la profesionalidad) y a la fascinación por lo étnico (que a su vez, conlleva una serie de términos añadidos, desdibujados por el abuso y la inconcreción, como "raíces", "auténtico", "pureza", etc.) fuera bien refiriéndose a otra zona geográfica o bien a un pasado mitológico e idílico. Esto tenía correlación con un estado social más amplio: esa nostalgia no era cosa de unos pocos, de colectivos o individuos aislados superados por el devenir de su presente. No era la reacción generacional de sentir que el mundo ya no les pertenece, si alguna vez lo hizo, sino un estado general, que nos afecta a la gran mayoría, de incapacidad de imaginarnos algo diferente al pasado. La tensión entre la tradición, lo que está siempre llegando pero siempre está a un paso atrás de distancia y lo que está por venir pero tampoco llega nunca, provoca un estado de suspensión. Un tiempo estanco.
Se dio a llamar de diversas maneras: freak folk, weird folk, antifolk, nu-folk y similares. Musicalmente su característica principal consistía en que este nuevo folk era un simulacro de folclore real, ya que buscaba recrear esas grabaciones añejas más que revitalizar el folclore adaptándolo a los tiempos presentes (tampoco era novedoso en ese aspecto: el fervor en el Reino Unido de los cincuenta por el jazz tradicional estadounidense de los años veinte es el primer ejemplo de movimiento absorbido enteramente a través de los discos de gramófono). A la vez que rebuscaba en busca de inspiración en artistas y discos (cada vez más) ignotos y olvidados (ya que los más conocidos habían sido "reutilizados" anteriormente). En suma, ante la sensación de estar habitando en un fin de ciclo (y de siglo) tanto en la vieja Europa como en el nuevo mundo surgen reacciones extremas ante los avances sociales y tecnológicos del fin del milenio, siendo una la imagen especular de la otra (como podían serlo los futuristas respecto a los luditas) pero ambas surgen como reacción ante el futuro y las dos se nutren del pasado para sus fines (en ambos casos subyace la búsqueda de un paraíso perdido, de volver la vista a un pasado edénico bien sea el futuro que se esperaba en la niñez y ahora parece perdido en un cauce del tiempo o el de la sociedad preindustrial). Son dos maneras de desafiar a una previsión de futuro que se cierra sobre sí misma: el weird folk se opone frontalmente y la electrónica folk opta por la flexibilidad, la desviación de la trayectoria prevista (mientras que otros tipos de música, como la rama frontal de la electrónica supondrían únicamente adaptación al entorno, sin enfrentarse a lo dispuesto por él). Quizá la manera británica nos pueda parecer más coherente y el weird folk directamente extemporáneo por su anacronismo voluntario. Pero es desde esa misma distancia con su propio tiempo, más superposición que desfase de temporalidades divergentes pero que convergen en un mismo presente histórico, donde se puede percibir y aferrar ese tiempo. Su discronía engendra más preguntas sobre su tiempo que su aceptación. Ambos son consecuencia de esa coagulación del futuro que provocado que el flujo temporal sea inconstante y su movimiento pueda ser trazado de manera inversa: el futuro es estático e invariable (no llega) y es el pasado la línea temporal que se vuelve borrosa e inconsistente según se transforma de manera retroactiva en los registros (el verbo hecho carne, el futuro, al no poder avanzar, se vuelca al pasado, devorándolo y sustituyéndolo por otra posibilidad contenida en él), como ocurría en la premonitoria novela de George Orwell, "1984" (1949). Es la negación del futuro, como un caudal de agua al que se le impide manar siguiendo su cauce siempre acaba por buscar otra vía para seguir fluyendo. En el caso de la espectrología, ese pasado distorsionado (ahora) es el reflejo opuesto de un futuro espectral (pretérito).
Y no comparten únicamente este efecto reactivo, ya que las dos escenas están, paradójicamente, igualmente condicionadas por la tecnología. Sea negándola o aceptándola, tanto como principal vía de acceso para rebuscar en el pasado (la red), como necesaria para poder evocar esos sonidos pretéritos (tecnología antigua o bien que emule la especificidad de aquella de la época que se desee traer al presente) y, por último, como también la fuente de la que emanan esos sonidos (los instrumentos, sean analógicos o digitales). Si la forma de aplacar las consecuencias del capitalismo avanzado en Gran Bretaña pasaba por recrear el espacio imaginario de la antigua Albión, el desencanto provocado por la caída del sueño americano con su promesa de libertad y horizontes infinitos adquiría otras formas, adecuándose a otra geografía sentimental. El desengaño, en el caso de Estados Unidos, provenía de que las fuerzas que tomaron el poder habían roto "el pacto", tal como lo definía Bruce Springsteen: los principios de los padres fundadores. Bruce Springsteen radiografió el Ragnarok.
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