Capítulo Octavo: MAKING MOVIES

“Es como si todo el mundo estuviera en tránsito. (Los personajes de las canciones) No están en ningún sitio en concreto, no hay ninguna acción fija. Eliges la acción, y en un momento dado, la cámara se mueve. Las canciones que escribo no tienen un comienzo ni un final. La cámara enfoca y luego se retira” comentaba el propio Springsteen a propósito de sus intenciones en “Darkness on the Edge of Town” (1978). Pero sus primeras películas sonoras fueron registradas durante la grabación de “The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle” (1973) y estaban lejos del regusto amargo de aquellas pequeñas imágenes de realismo sucio a lo Raymond Carver captadas a escondidas de sus protagonistas. “The Wild” es su primer film sonoro: tanto por la imaginería de las letras (fragmentarías, propias de alguien que se desplaza velozmente -la entonación y los cambios de velocidad de Bruce al cantar ayudan bastante a causar esta impresión- por el paisaje urbano mientras captura imagenes y sentimientos), que se alejan del excesivo tono literario y a la Dylan de su debut ("Greetings from Asbury Park, N.J.", 1973), retratando retazos de su paisaje habitual en New Jersey, como por la música que ilustra tan gráficamente estas historias. Es incluso un disco cinemático, ya que sus protagonistas andan inquietos, espitosos de juventud, fraguando sueños de huída. El movimiento, sin importar adónde ni su motivación, se plantea como única vía de escape ante un futuro gris tal como prometía Springsteen en el verso más emblematico de su debut "Y juro que encontré la llave del universo en el motor de un viejo coche aparcado" ("Growin' Up"). A potenciar esta sensación de febrilidad, de movimiento desenfrenado, ayuda el sonido del propio álbum que nos remite al soul blanco y estruendoso, palpitante y callejero de “His Band & the Street Choir” (1970) de Van Morrison, así como al funk con sedimentos de jazz del “Greetings from L.A.” (1972) de Tim Buckley, disco al que se guiñaba el ojo desde la portada y título del debut discográfico de Bruce y del que “The Wild” hereda también su libertad en la estructura de las canciones.

En “The Wild”, Bruce aun no ha descubierto el gran angular ni el cinemascope spectoriano de “Born to Run” (1975), las imágenes que rueda aún son cercanas físicamente a su autor, vistas filmadas en tono granulado, pequeñas películas caseras tomadas en 16 mm. Retratos de calinas que difuminan el horizonte y nubes en el cielo de verano que se reflejan sobre las aguas del Hudson y que Bruce moldea con la forma de sus sueños. Sus dos siguientes álbumes, capítulos posteriores de la historia que aquí se fragua, seguirán la hoja de ruta aquí trazada y en ellos, se aumentará la amplitud del horizonte por donde transcurren las desventuras de los protagonistas, que se detendrán a cavilar sobre el paisaje sentimental al que le ha llevado su viaje. Pero aún no hay tiempo para reflexiones, solo para la acción, sólo para huir de aquí. A través de la noche, trenzando miles de líneas de fuga que se desvanecerán con las primeras luces diurnas. Como en la última escena de “Warriors” (Walter Hill, 1979), cuando al regresar a su feudo, la playa de Coney Island, el protagonista, Michael Beck, deja caer, ante un paisaje post apocalíptico y derruido: “Toda la noche luchando…para volver a esto”. Poco antes, hemos asistido a su viaje al fin de la noche, durante la cual los Warriors nos han parecido lo máximo que se puede ser en esta vida. Ahora los vemos en el metro a través de los ojos de una pareja de clase media, a través de los ojos sin sueños ya, una vez disipado el velo nocturno, y aparecen como son: sucios desarrapados. Nada de Romeos y Julietas hispanos, sino quinquis de barrio. Nada de mostrar la bulliciosa ciudad ardiendo en el crepúsculo y sus miles de reflejos en los cristales de los edificios reteniendo la belleza de la luz solar del crepúsculo con la preciosista fotografía de “West Side Story” (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), si no calles sucias y marchitas con sombras roídas por ratas…pero por un momento han sido… lo han sido todo. Los protagonistas de las películas de mierda que montamos en nuestra cabeza y cuya proyección no podemos detener.

Cuando surge la inevitable pregunta acerca del motivo del arrollador éxito popular del chico de New Jersey por encima del resto de sus coetáneos, siempre encuentro la misma respuesta: Por encima de ellos, Springsteen es la ¿última? encarnación del sueño americano. Él es igual a cualquiera de sus personajes de ficción, con una diferencia: el ímpetu vehemente al que conminan sus canciones le ha llevado al éxito. En las obras de Springsteen, el pesimismo social que engendró el punk a finales de los setenta se confronta con símbolos muy enraizados en la psique norteamericana y por ende, en la suya propia: el desarraigo, el constante nomadismo en busca de un futuro (a diferencia del slogan no future), el hombre hecho a sí mismo (self-made-man). El Cadillac y otros objetos de deseo sirven de hilos conductores y alegorías de libertad, acompañando a los personajes de las canciones de Springsteen en su viaje iniciático, un viaje inundado del recuerdo de espacios amplios y salvajes que aún guardan las retinas de los descendientes de los colonos y trasmitida directamente al rock vía Chuck Berry ("Promised Land", 1964). Springsteen, fruto de sus inclinaciones cinéfilas, es un actor del método. Nunca ha podido marcar una diferencia entre sus obras y su realidad. La obra de Springsteen es, aun a su pesar, una elegía por el desmoronado sueño americano y una reivindicación del ethos protestante desde su pathos católico (de ese desgarro entre opuestos, que también puede ser vista como la pugna entre el individualismo del rock y su conciencia ética de clase obrera, donde cada extremo es opacado en parte por su contrario, surgen sus canciones). Con sus contradicciones y equívocos, pero también de manera más aislacionista, lo cual es meritorio, Springsteen ha heredado ese conflicto que se produjo en la década de los sesenta entre el conservadurismo anticoletivo y las luchas culturales y sociales, que avanzaban en paralelo y que tuvieron en la música su laboratorio donde probar y germinar ideas que no se podían explorar en sociedad. Ideas imbuidas por el subtexto de libertad que late bajo las formas mestizas que sedujeron al mismo Bruce (entre millones de jóvenes más). Finalmente, jamás ha logrado, como los protagonistas de sus canciones, que su espíritu abandone los suburbios de New Jersey.

Por mucho que lo intente, sus composiciones nunca nos traerán el olor a plástico quemado como las de los Clash, nunca serán rayos de sol que se abren paso por persianas entreabiertas como alfileres luminosos, mostrándonos una habitación llena de polvo y ceniceros llenos como las canciones de Tim Buckley. La suave brisa que recorre el desvencijado Ashbury Park nunca será comparable a la sordidez de la Coney Island de Lou Reed. Por mucho que Robert DeNiro se fijase en el Springsteen de aquella época para dar cuerpo a su icónica escena frente al espejo en “Taxi Driver” (Martin Scorsese, 1976), su poderosa voz nunca adquirirá la maldad pantanosa del Willy DeVille de “Gunslinger” (de "Cabretta", 1977) o “It´s so Easy” (cedida a la banda sonora de "A la caza" dirigida por  William Friedkin en 1980).  Ni sus roncos pulmones aspiraran el humo arrabalero de Gitanes como los del finado. Ni jamás su música volverá a sonar tan expansiva y llena de posibilidades como en sus primeros años. Pero una vez, durante un fugaz instante, supo hacer suyos todos esos registros que ahora se le escapan entre los dedos. Hubo un tiempo en que Springsteen hablaba de sus sueños, su ciudad, sus colegas y sus correrías y conseguía que todo el vacío del universo se encerrase en las tiras de celuloide que emergían de entre sus surcos.

En “The Wild” nos encontramos un conjunto que tantea sus límites, que explora. Lejos de la monolítica banda en que se convertiría la E Street Band. Engrasada y eficiente maquinaria, pero sin la miríada matices que se desbordan aquí. Dirigiendo su sonido a ricos yacimientos de los que saben extraer negro petróleo: como negra es la palpitación que les orienta hacia el soul, hacia el funk, hacia la fanfarria carnavalesca con que se inicia el disco y vira en dirección al “Monkey Time” que Curtis Mayfield compuso para la voz de Major Lance (y que a su vez es una derivación de “Dancing on the Streets” de Martha & The Vandellas). Mestizos, como la formación del conjunto, es la coda de sabor afrocubano del mismo corte que abre el disco inspirada en “Get on Top” de Tim Buckley y los aromas portuarios del acordeón de Federeci en “Sandy”, en el tono fronterizo y la misma protagonista de “Rosalita”. O en esa joya, “New York City Serenade”, que cierra el disco que por su confección sonora y su misma excelencia es hija de “Rhapsody in Blue”. La presencia de Gershwin no solo se siente en esa introducción (parte clásica, parte jazz, parte blues) donde parece que Bill Evans trastee en el piano unas escalas de aire modal, sino también en cómo se anexan en el transcurso de esta sinfonía de bolsillo, una pléyade de influencias, difuminando fronteras entre lo culto y lo popular, sin que su tono híbrido resulte fatuo.

La banda que acompaña a Springsteen no es tal, sino más bien una pandilla de barrio como serian los Dexys Midnight Runners. Una comparsa gitana sintonizando en onda corta un pasacalles de Nueva Orleans como en la canción de “Moondance” (1970). Una radio que emite sueños de noche de verano. Una música tan sofocante y sudorosa como aquella con la que Bernard Herrmann acompañó a Travis Bickle. “The E Street Band Shuffle” es un verano sin aire acondicionado, con las ventanas abiertas, por las que entra el sudor y los suspiros de las calles. Si “Sandy”, capas de sonido intermitentes como flujo y reflujo del oleaje, que vienen y se van como la voz de Tim Buckley en “Happy/Sad” (1969) a la altura de “Love from Room 109”, es el idealizado primer amor, “Kitty” es el deseo. La intro de guitarra de “Kitty´s Back” nos retrata una criatura tan tórrida y húmeda como la que aparece en la portada del “Abraxas” (1970) de Santana.  “Sandy” eran mil palabras atropellándose en el discurso inarticulado de un chico, los primeros versos de la cita del “Demian” (1919) de Herman Hesse que aparecen en la contraportada del elepé de Santana “madre, amada”, “Kitty” es el resto, la otra cara, la “prostituta, perdida”, es una guitarra que conduce el viscoso fluido eléctrico de sus cuerdas a los metales, que eyacula y aúlla de impotencia a la vez. La voz parte perezosa y confidente como una sofocante tarde veraniega, para devenir anhelante como un cosquilleo en la entrepierna. “Wild Billy´s Circus Story” es “Swordfishtrombones” (1983) antes de que Tom Waits lo grabase. “Freaks” (Tod Browning, 1932) y “El callejón de las almas perdidas” (Edmund Goulding, 1947). Todo junto. “Incident” y “Rosalita” es Leonard Berstein poniendo banda sonora a “American Graffiti” (George Lucas, 1973). Y “New York City Serenade” son versos improvisados para ahuyentar el amanecer y su promesa de romper la ingravidez nocturna.

Nunca ha vuelto a tener una banda como esta. El piano eléctrico de Sancious dibuja haikus y su hammond extrae texturas rítmicas a lo Jimmy Smith, que contrastan con el órgano de feriante de Federeci y todo ello confrontado con el dinamismo de Vini Lopez, crean unos fondos sonoros ágiles y de una vaporosidad expresionista. Clemons nunca ha tenido un contexto mejor donde encajar sus metales que en este orgiástico y sudoroso caos. Sin olvidarnos del propio Springsteen. Sus músicas, sus letras más Van Morrison ("New York City Serenade", con su sonoridad tan Gershwin, está también impregnada del espíritu del irlandés) que Bob Dylan, su voz ensimismada en su propio mundo, estrujando, retorciendo y estirando silabas hasta convertirlas en pequeñas esculturas. Su trabajo de montador, desechando secuencias-canciones y eligiendo sonoridades-imágenes para contarnos una historia. O su excelente trabajo a la guitarra. O su…

(Fundido en negro)