Capítulo Décimo: ARREBATO

"El encantamiento más profundo consiste en encerrar el objeto individual dentro de un círculo mágico en el que queda congelado mientras el escalofrío final, el escalofrío de la primera vez, lo recorre"
(Walter Benjamin, "Desembalando mi Biblioteca")

"Alcanza lo desconocido y, aunque, enloquecido, acabará perdiendo la inteligencia de sus visiones, ¡él las ha visto¡ Que reviente saltando hacia cosas inauditas o innombrables: ya vendrán otros horribles trabajadores, empezarán a partir de los horizontes en los que el otro se desplomó."
(Arthur Rimbaud, "Carta a Paul Demeny", 1871)

El sol, en el amanecer del día 23 de junio de 1971, tras el solticio del día anterior, aparece por detrás de la impresionante colina de Glastobury, que destaca en el llano paisaje de la zona, cuya luz incide en directamente en David Bowie que se haya sobre el escenario del festival Glastobury Fayre, iluminandole como si Bowie fuera un nuevo eslabón en la cadena de mitos relacionados con esa zona del país, entre los que destacan José de Arimatea y el mismísimo rey Arturo. Bowie, vestido para la ocasión con una capa azul de mago y un sombrero de ala flexible, empieza a tocar "Memory of a Free Festival" (de "Space Oddity", 1969) que acaba con la repetición mántrica de la frase "La máquina solar está bajando/ Y vamos a tener una fiesta". Un momento mágico para todos los que están presentes (puede verse esta preciosa imagen del sol sobre las colinas en el documental que grabo el cineasta Nicolas Roeg -que contará con Bowie como protagonista en la futura "El hombre que vino de las estrellas" de 1976- e incluso en el trailer de este que ronda por youtube, aunque no se filmo la actuación de Bowie) y que han aguantado las actuaciones del festival durante la fría noche, ahora reciben la calidez de la luz solar. Este resplandeciente amanecer coincide con el ocaso del movimiento hippie, del que este festival es uno de sus últimos estertores. Una nueva época va a comenzar, los años sesenta han acabado.

Aquello que atisbó Bowie desde el escenario, la distancia temporal y sobre todo espiritual que separa las décadas de los sesenta y setenta del siglo pasado puede trasladarse a la misma distancia temporal de una década completa y a la disparidad anímica existente entre los dos largometrajes del director español Ivan Zulueta: "Un, dos, tres, al escondite inglés" (1969, aún bajo el régimen franquista) y "Arrebato" (1979, a cuatro años de la muerte del dictador y en el ecuador de ese proceso que se vino a llamar Transición, que en la memoria popular finaliza en 1982, con la victoria del partido socialista, PSOE). La primera de ellas, consecuencia de "Ultimo Grito" (programa de TVE, conducido por el popular presentador José María Iñigo y dirigido por Zulueta) es una película hija de aquellos años sesenta, contagiada por la efervescencia de lo que estaba ocurriendo afuera (en el mundo no congelado por los totalitarismos de izquierdas y derechas), mientras que la segunda es, a la vez, una película absolutamente sin parangón1 pero a la par, como su anterior filme, se adhiere del espíritu de una época en España como solo lo logra esa obra maestra de Jaime Chavarri, dedicada a la familia Panero, "El desencanto" (1976). Las ruinas del franquismo resurgen entre las fisuras provocadas por la tensión existente entre los intentos oficiales de reescribir la historia (de España, de la dictadura, del futuro del país) ante el desplome del régimen franquista y los intentos de la población por reprimir voluntariamente el trauma de cuatro aciagas décadas. En una secuencia de esta obra, Felicidad Blanc, madre de los hermanos Panero, le dice a su segundo hijo, Leopoldo María "Tu primer poema, debías tener tres años. De repente, empezaste a hacer creación poética. Fue una cosa inesperada [...] Te quedabas como en trance y nos decías `Estoy inspirado´" lo cual conecta frontalmente con el imaginario que despliega Zulueta en su película e incluso con el mismo título que elige para esta, Arrebato2. La segunda obra de Zulueta refleja un mundo a punto de desvanecerse y que será sustituido inmediatamente, sin darnos tiempos a vislumbrar el trueque de trilero, por otro envuelto en un efervescente hedonismo, unidimensional. Al contrario que en la propuesta de Zulueta, donde el principio de placer -mediatizado por la droga, el acto creativo y la pansexualidad- no es mostrado únicamente como un épater le burgeois (como es el caso del primer Almodóvar) o las intenciones victimizantes de cierto cine de explotación suburbana y marginal, sino que tiene un efecto antagónico: permite reingresar en el parnaso infantil y por otro lado debilita, en sentido de hacer asumible, la vida cotidiana.

"Arrebato" se sitúa justo un momento antes de sobrevenir la bacanal de la democracia en España, en aquellos años de tránsito en los cuales la dictadura se retrae socialmente pero sus factótums aún mantienen un poder nebuloso, cuando aún no se sabía que iba a venir, cuando aún todo era posible. Pero a la vez es una película que servirá de despedida, tanto de una posibilidad de país que ya jamás será como del propio autor que acabará sus días encerrado en la casa familiar de San Sebastian, tal como sus personajes de "Arrebato", conociendo el mundo externo a través de su cámara de Super-8 y del televisor. Absorto en las imágenes que le van arrebatando lentamente la existencia, situado en el escenario pesadillesco que plantea Jean Baudrillard en sus escritos, donde el simulacro ocupa el lugar de la realidad, donde no fuese la ilusión del simulacro lo que nos atrajese hacia la deriva, sino la excreción, una saturación contaminante de signos que clausuran lo real por acumulación (desplazando u ocultando lo real): la hiperrealidad, que ya desde su denominación nos indica el que su capacidad de seducción radica en crear una (falsa) realidad sustitutiva mejor que la real.
¿Y qué mejor advertencia que la simulación de vida que acabo siendo la existencia del propio Ivan de los peligros de la búsqueda del éxtasis y de la inmortalidad? ¿Qué mejor ejemplo de autor que haya seguido los pasos de su ficción (después de forjarla y no antes, como es lo común; una verdadera profecía autocumplida) y haya sido fagocitado por las imágenes catódicas como le ocurre a sus personajes protagonistas? Lo cual no es del todo extraño ya que la película gira y se erige alrededor de un epitafio: el de la voz espectral de Pedro/Will More, ya desparecido cuando José Sirgado/Eusebio Poncela la escucha, grabada en una cinta de casete y es esa voz la que pone en marcha la cámara de la memoria de Sirgado. Y la misma película, aparte de una muy sui generis película de género de terror (de vampiros, concretamente, donde este vampiro es el propio cine -o el impulso creativo en general-, representado de manera animista ya que es la cámara quien vampiriza al autor), es una reflexión sobre la puesta en cuestión de la realidad usando las posibilidades del cinematógrafo y la droga para manipular la dicha realidad y crear una nueva. Provocando que nos preguntemos sobre lo subjetivo de la realidad y como nuestra interpretación subjetiva se ve afectada por las subjetividades ajenas (los mass media) y propias (las películas de género de Sirgado, el cine artístico de Pedro) a los que nos vemos expuestos. Jodorowsky comento al respecto de su malogrado proyecto de llevar a la gran pantalla "Dune" (novela ciencia ficción de Frank Herbert) que deseaba no que el público viese su película tras haber ingerido LSD, sino que la propia película fuese la misma droga, la cual provocase el viaje ácido. Pues bien, Zulueta si consiguió crear su película-droga, pero el rapto onírico que causa "Arrebato" no es el de la disolución de la individualidad del LSD (que conecta con lo mesiánico de la novela de Herbert), sino el interno perteneciente a la heroína.3

En "Arrebato" el proceso de vampirización se muestra y sucede a través de la cámara de Super-8 y de la heroína inyectada. La cámara congela sus vidas en los fotogramas de la película, haciéndoles trascender la  realidad y eternizarse en la emulsión. Las secuencias que rueda Pedro/Will More en Super-8 muestran las posibilidades de la cámara a la hora de fragmentar y desvirtuar esa realidad (vampirizándola) tales como aceleraciones y ralentizaciones de la velocidad o la yuxtaposición de imágenes inconexas desprovistas de un hilo conductor aparente (permitiendo así que estos fragmentos se puedan reordenar de diversas maneras por cada uno de los espectadores, en categorías de orden diversas y no jerárquicas4) en el montaje con el objeto de recalcar (y causar un efecto de extrañeza en el espectador al desvincular así ese tiempo cinematográfico del real) la diferencia de esta nueva realidad (alejándose así del estilo eminentemente narrativo empleado en el resto de la película). El acto de filmar se nos presenta intrínsecamente unido a los efectos causados por la heroína, sustancia de la que se hicieron consumidores voluntariamente con el objeto de poder hablar posteriormente desde la experiencia en la película, tanto el propio director como los tres actores protagonistas (Eusebio Poncela, Will More y Cecilia Roth). La heroína es empleada, de manera similar a como la emplea Burroughs para infiltrase en la Interzona, como un acceso a los mundos mágicos del cine y la búsqueda de la luz de estrellas extintas en algún rincón de la infancia, para atravesar el espejo. Y la adicción que consumía a director y actores se desdoblaba y se proyecta sobre las maneras narrativas (en su propio lenguaje cinematográfico) del largometraje: en las secuencias aceleradas en Super-8 (un instante de fuga, donde el tiempo pasa veloz sin darnos cuenta de su transcurrir en la congelación de la carne), en la remembranza de la niñez (cuando se podía acceder a esa zona liminar sin mediación de la droga) y en las ralentizaciones de la imagen (mostrando los silencios que provocan tanto la heroína como el estar absorto, un desgarrón en el tiempo), en resumen, en la pausa, cuestión que obsesiona a Pedro "la pausa es el talón de Aquiles. Un punto de fuga, la única oportunidad". Hilvanando así la forma narrativa con los conceptos del solipsismo provocado por los opiáceos (disrupción en el tiempo, silencios, mutismo) con los del  arrebato infantil (espacio para la aparición de los espacios únicos de la heterotopía convocados por la todopoderosa imaginación del niño). Siendo además espoleados por la adicción en la que se incursionaban en la vida real, dispuestos en una posición en la cual no existe separación entre vida y arte, o donde la vida se disuelve en el arte como la heroína en el agua. Ni siquiera sabemos que parte de la narración (tanto en el filme como en la mitología alrededor de esta una vez se convierta en una película de culto, una meta ficción) pertenece a la ficción y cual a la realidad; que fue meditado, guionizado y que fue proyectado en la existencia de sus protagonistas a consecuencia de la decisión de sumergirse en el arte y la heroína. Que fuerzas internas y externas desato la película en su proceso de realización y que sirnegías desató en sus espectadores despues, que se añadieron como capas de significantes, unidas la película como si hubieran sido concebidas expresamente por Zulueta.

En el film, José Sirgado/Eusebio Poncela, es un cineasta desencantado, que rueda películas de terror, de serie Z más que B, y que al volver a casa recibe un paquete (una auténtica caja de Pandora que desencadenará la irrupción de lo irreal y lo ominoso en el espacio cotidiano que es el piso de Sirgado) de un enigmático personaje, Pedro/Will More, que antes de desaparecer, ha dejado una cinta de Super-8 y una casete explicando el porqué de su acto. Esta susurrante voz (como si proviniera del más allá) en off que contiene la cinta es la que ira hilvanando toda la historia. Pedro es el primo de su buena amiga Marta/Marta Fernández-Muro al que conoció dos años atrás cuando visito la mansión familiar de la familia de Marta y Pedro, buscando localizaciones para su debut como director (la película que le hemos visto montar en la escena que se nos presenta a Sirgado es su segundo largometraje, el mismo lugar que "Arrebato" ocupa en la filmografía de Zulueta). Esa escena, en la sala de montaje y la siguiente, el trayecto en coche de Sirgado volviendo a su hogar por un Madrid nocturno, alude de una manera elíptica al descontento de la Transición Española. Transmiten la parálisis que afecto a la generación de Zulueta, el fin del franquismo conllevo también el desplome de las utopías: un vaciado de contenidos (tanto la imaginería épico sacra del franquismo como el atrezzo progre de los comunistas, que ahora se han visto desposeídos de significados, se han desplazado y los signos que antes los representaban nos parecen ahora caricaturescos. Lo que se encarno primero como tragedia deviene en comedia) que, se dieron cuenta después, solo podían ser soñadas siempre y cuando estuvieran enmarcados en los confines del franquismo. Mientras que por otro lado, la trama sociopolítica de la dictadura se mantiene, ahora encaminada hacia la integración de España en el nuevo orden postindustrial surgido tras el final de la II Guerra Mundial y en la que persiste una inquietante sensación de que unos pocos han engañado al resto de españoles, tal y como ha ocurrido siempre. Sirviéndose de la energía que desprendían sus ilusiones para tal fin. Esto se refleja en la falta de interés de Sirgado por la película que ha rodado y en el melancólico paseo por un Madrid repleto de carteleras de cine iluminadas como señales que recuerdan a Sirgado (y al espectador) un mundo prometido (durante las largas cuatro décadas de dictadura) que se ha desvanecido aún antes de que llegase a existir realmente (las mismas carteleras nos recuerdan que son películas, simulacros y no realidades, pero son precisamente estas carteleras las que están iluminadas mientras que el resto de la ciudad permanece en las sombras), una presencia ominosa en la psique española que se hará cada vez más presente a partir del mismo año de estreno de la película (1979). Que la narración -de la propia película- sea fragmentaría nos indica que la historia ya no es lineal, que las grandes narrativas que nos han conducido hasta mediados del siglo XX ya no son válidas. Y que la única obra maestra del cine de este periodo transicional dentro de la misma Transición (en mayúsculas), entre el inicio de los movimientos libertarios, radicados principalmente en Barcelona y Sevilla (Nazario, Max, Ocaña, Smash, Kiko Veneno, Sisa, Riba, etc.) y la posterior (y heredera, en parte, de este impulso creativo) Movida Madrileña, sea el canto del cisne de su creador, simboliza el traslado general del corpus creativo: de buscar en la opacidad mediante las disciplinas tradicionales (música, pintura, artes plásticas, literatura, cine) a esculpir en el propio cuerpo, individualizado, con la pluma de las otras sexualidades, con la aguja hipodérmica en la clausura hermética del cuerpo del yonki. De ahí el escaso rastro de obras notables legado por La Movida, la experimentación artística no está encerrada en el objeto, sino sublimada en los propios cuerpos, en las calles; en la vida, en suma. Y el mismo Zulueta se aislara para experimentar su adicción, siempre tanteando proyectos (o sueños) que en la mayoría de los casos, jamás pasaran de ese estadio de fragua en el interior de la mente de Zulueta. De igual manera que Sirgado, descontento con la película que acaba de filmar, inicia una narración paralela, parcial y subjetiva, disparada por la voz de Pedro que es la activa sus recuerdos y que le conmina a revelar el negativo de una película filmada por él (y este revelar, se refiere tanto a positivar el rollo de celuloide como a revelar el misterio que esconde en él). La voz de un fantasma, puesto que ya no está vivo físicamente pero existe como palimpsesto espectral, inmortalizado en la casete y en las cintas en Super-8 y la de un doble, ya que el propio Sirgado se irá transformando en Pedro -evidenciado en la secuencia en la tienda de fotografía, donde Sirgado viste igual que Pedro y se comporta de la misma errática y huidiza manera que él- y ambos son trasuntos del mismo Zulueta, desgarrado entre el cine comercial (su trayectoria en "Ultimo Grito" y su debut, "Un, dos tres, al escondite inglés") y el cine de autor (el lustro transcurrido entre ambos filmes que Iván a ocupado filmando cortos y mediometrajes en Super-8), y la misma "Arrebato" ofrece una mixtura entre ambas posturas: Sirgado, un profesional del cine hastiado del aspecto comercial de este y Pedro, que manipula las imágenes en busca de la catarsis que produzca el éxtasis y para quien el cine es una técnica mágica que permite el acceso a otras dimensiones sensoriales. De igual manera a como fluyen los recuerdos de Sirgado para dar forma a "Arrebato", la mayor parte del catalogo de Zulueta a partir de su segundo largometraje está rodado en su mente. Se le valorara por lo pudo ser, por películas que no se ruedan, una cinematografía espectral, por un negativo: por lo que no llego a existir, tal como acaba su película, en lo irrepresentable, en la desaparición de Pedro y de Sirgado.

La imposibilidad de poder crear una narrativa coherente (tras la dictadura, tras el desplome de los sueños de los sesenta) se nos presenta varias veces en el largometraje tanto a través de la relación de Sirgado con Pedro, si es que no son la misma persona, como en relación la duda ontológica de si el cine forma parte de la vida de los personajes (y de las personas reales que están detrás de esos personajes y su director) o si es su vida la que pertenece al cine. La narración de Pedro (que recordemos, empieza únicamente con su voz -la voz de un fantasma-, sin imagen -que será necesario solapar, para que entre ambos elementos desincronizados, podamos resolver al enigmático Pedro- en una cinta de casete) no se alinea con la imagen y cuando hay imagen no hay voz (solo una narración, omnisciente, en off, extradiegética). Así como en las transiciones de los recuerdos de Sirgado al presente, la voz de Pedro -que aparentemente, solo narra su vivencia- parece estar interrelacionada con los acontecimientos externos a él como si fuera un director de escena dando órdenes a los actores (un sangrado de realidad) así refuerza la idea del doppëlganger. Como ejemplo, la escena en que el "Soy yo" de Pedro parece responder al anterior "¿Eres tú?" de una adormilada Ana (que evidentemente es destinado a Sirgado) recién despertada como si ambos fueran la misma persona o la doble cara de una única entidad. Antes hemos escuchado esa parte de la grabación, cuando nos asalta de improvisto su voz desde la cinta de casete. Justo cuando Sirgado está cerca del colapso, (ha ocurrido un accidente doméstico; se ha dejado el grifo abierto de la bañera y el agua la ha desbordado) y ha estado en un tris de ingerir un montón de aspirinas, para finalmente tirarlas dentro del retrete (la cadenilla no funciona) y desesperado se zambulle vestido dentro de la bañera en un ataque de frustración. Entonces irrumpe la voz de Pedro diciendo "José, soy yo, Pedro. ¿Me recuerdas? Esto que te mande es...Tú óyelo y míralo. Mejor, devóralo y digiérelo. A poder ser de inmediato". Parece la voz de un director (o narrador omnisciente) organizando la escena para que la narrativa no se diluya. Pedro es una entidad omnipotente (aparte de entidad narrativa superpuesta) que se introduce en escena y se va apoderando paulatinamente de la voluntad de Sirgado y de la acción de la película. Esto se nos muestra con total clarividencia hacia el final del largometraje en el propio aspecto de Sirgado vistiendo con las ropas de Pedro (su abrigo) y comportándose como él, de una manera errante y enfermiza (ambos parecen yonkis, reforzando la analogía entre la cámara y la heroína) cuando van a la tienda de fotografía. Esta posibilidad, de que fuese una parte reprimida de José (ese amor al cine que los visos comerciales de su carrera como cineasta han dejado a un lado), o que Pedro fuera una alucinación de Sirgado, lo cual queda reflejado en ese desajuste narrativo de imagen y sonido, se plantea desde la primera vez que Sirgado se encuentra con Pedro en la casa familiar de ambos: lo ve reflejado en el televisor en el cuarto de estar (nosotros lo hemos visto antes, inmóvil, oculto tras la puerta, quizá como custodio de otros mundos) como si Sirgado no pudiera acceder directamente a Pedro (o a esa parte reprimida de sí mismo), sino que necesariamente hubiera de llegar a él a través de un soporte de imagen (aquí, metaforizado por la intermediación del televisor) así como nos indica lo que les une profundamente hasta hacernos dudar de si no son la misma persona: la fascinación por el cine. De cualquier modo, en esta escena, si recordamos el final del primer fragmento de la grabación de la casete, este adquiere un tono más freudianamente siniestro "Tal vez no reconozcas mi voz, pero eso no debe extrañarte si recuerdas quien soy". Poco antes de ese encuentro entre Pedro y Sirgado, observamos una desasosegante escena que refuerza la idea del doppelgänger en la que Sirgado se mira ante un espejo en habitación de invitados de casa de la tía de Marta y parece no reconocerse, mientras escuchamos los sollozos que pueden ser Pedro (que se encuentra fuera de cuadro). Pero también el rostro de Sirgado refleja malestar (como si los lloros fueran la expresión de su interior, los espectros audibles de su alma) y sorpresa, como si no se reconociese (tanto por no ser él quien se encuentra al otro lado del espejo o como pueda ser por no gustarle lo que ve, en lo que se ha convertido) ante el espejo. Incluso ocurre que esa pequeña escena parece un inserto de metraje más antiguo ya que los colores aparecen ligeramente degradados, en tonos pastel. También se nos expone en este primer flashback la diferencia que separa sus miradas hacia el acto creativo, que no son del todo autoexcluyentes sino superpuestas (¿las del propio Zulueta?): el entusiasmo de Pedro por filmarlo todo respecto a la mirada hastiada de Sirgado, que huye de lo que se ha convertido (un director que filma películas que no le complacen, como hemos comprobado dado el desinterés que muestra en la escena del montaje con la que se abre el film tras el misterioso prologo de Pedro) y de su entorno asfixiante, representada por su novia, Ana, que no por casualidad es actriz, la estrella de su último filme (una película de vampiros, por cierto) como recuerdo constante de lo insatisfactorio de en lo que ha devenido su vida: Ana representa lo que se ha convertido el cine y la vida (si es que Sirgado-Pedro-Zulueta diferencian una cosa de otra): una cotidianeidad de la que huye. Ana, por tanto, simboliza la intromisión del mundo exterior en la esfera más intima de Sirgado (su casa, su cama, sus deseos, su sexualidad).

Tras ese fugaz primer encuentro5, Pedro se le aparece a Sirgado en su dormitorio al amanecer del siguiente día, en cuclillas sobre una mesa frente a la cama donde duerme Sirgado. La forma en que se presenta es más propia de una criatura feérica, como si se tratase de un duende, que de un ser humano. Pedro pide a Sirgado que le convide a esnifar "polvos" para poder interactuar con él. Sirgado prepara unas rayas y una vez Pedro las esnifa su comportamiento deja de ser aniñado para operarse el cambio a la adultez y su tono de voz, como ya se ha indicado, se vuelve grave e incluso ligeramente amenazador. Pedro reconoce a Sirgado como un igual, pese a su desencanto y escepticismo, y le lleva a su dormitorio, el cuarto de un niño repleto de juguetes, tebeos, álbumes de cromos y toda suerte de objetos infantiles4. Tras inquirirle a Sirgado sobre su colección de cromos favoritos (Las Minas del Rey Salomón), saca el álbum de un cajón y se lo entrega a Sirgado, quien lo abre y empieza a mirar los cromos embelesado. Pedro se sienta a su lado y le dedica esas maravillosas y míticas frases "Dime, ¿cuanto tiempo te podías llegar a pasar mirando este cromo? ¿Y este? ¿Te acuerdas? ¿Y esta orla? ¿Y este otro? Años, siglos, toda una mañana. !Imposible saberlo! Estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa...!Arrebatado!" Se nos muestra un plano de la cara de ambos y observamos que una lágrima cae lentamente por la mejilla de Sirgado. Una solitaria lágrima que es suficiente para agrietar la máscara de cinismo y distancia que hasta este momento ha caracterizado al personaje. A continuación, tras haber constatado que ambos se hallan en sintonía, Pedro proyecta para él una de sus películas rodadas en Super-8, que jamás enseña a su tía o a su prima (solo se las enseño al ex marido de esta, nos ha contado antes Marta y provoco que jamás volvieran a hablarse). Cuando el celuloide empieza a correr, Pedro se echa a sollozar contra la colcha, mientras se suceden los paisajes que ha rodado. Cada corte en fluidez de un movimiento provoca en Pedro un espasmo de dolor. Sus películas caseras6 tienen el efecto de que lo allí rodado, paisajes y escenas cotidianas, se vuelvan extrañas, mostrándonos el reverso de lo irreal y la distancia infranqueable que separa lo real de la representación. La única manera de salvar ese abismo de la mirada será habitando la misma representación, atravesar el espejo para quedar atrapado en su reflejo. El arrebato es ese instante propio de la infancia en el que te quedabas absorto observando un objeto o una imagen y el tiempo parecía detenerse. Este objeto o imagen, a su vez, proyectaba imágenes y sensaciones en nuestras mentes infantiles: lo que Pedro denomina el punto de fuga, "el punto en el que las líneas paralelas de una imagen parecen converger y extenderse hasta el infinito", es decir, lo que está más allá de la imagen, lo fenoménico que vuelca en nosotros el Arte. A través del punto de fuga se accede a la pausa creativa (la sensación de que el tiempo se detiene o nos es ajeno -se acelera sin darnos cuenta- mientras dura este ensimismamiento), que es la que provoca que desaparezca el mundo exterior y se materialice ese mundo etéreo de lo que se crea: un momento en que el Arte destroza al tiempo. Un momento hurtado por lo trascendente (el kairos) a la linealidad del tiempo (el kronos), un fragmento de tiempo expandido, en el cual se despliegan los mundos privados que llevamos ocultos, en nuestro interior, y son revelados por la chispa que el Arte, ese Saturno devorador del tiempo de sus hijos, prende en nuestro interior. Mediante la congelación de la pausa, el vértigo de las líneas de fuga, las alteraciones del ritmo. Y en esa zona catárquica del arte, donde los sonidos e imágenes dejan de tener un sentido racional y pasan a ser pura expresión artística, "Arrebato" establece un paralelismo con el efecto de los opiáceos que hacen desaparecer el mundo externo mientras fluyan sus rosas de sangre contaminada cabalgando por nuestras venas, y rieguen nuestros jardines internos. Pedro es una suerte de Peter Pan ("27 años pero con una edad mental de 12" como le describe su prima Marta) aquejado de un virulento síndrome de Stendalh, que necesita la heroína para poder transitar la etapa adulta (al revés que Sirgado, que la usa como evasión de en lo que ha devenido el mundo adulto para él una vez que perdió la pureza artística que aún posee Pedro), cuya transición se evidencia en el cambio de tono de su voz, que con la droga se torna grave y adulta. Siendo la heroína para Pedro un artefacto especular de la magdalena proustiana: una sustancia que le permite ingresar en la edad adulta. Zulueta contrapone objetos de candor infantil (imaginería salida de la factoria Disney, colecciones de cromos, juguetes, acompañados de una música cándida) unidos trágicamente a la experiencia de inyectarse heroína (cuyo ritual se nos muestra crudamente y en detalle, sin las intenciones moralizantes del cine quinqui de la época) así como una pansexualidad revoloteando alrededor de esos juguetes infantiles7 creando un sincretismo infantil dotado de un reverso oscuro y sórdido mediante todos estos objetos y los conceptos (significantes) asociados a estos siendo violentados y ampliada su capacidad asociativa al ser relacionados con los efectos de los opiáceos y la sexualidad omnívora. Esta escena en el dormitorio de Pedro pertenece al mismo campo ideológico y forma un díptico con las mutaciones que sufre el cuerpo de Max Ren en "Videodrome" (que también podría haberse titulado "Bio-drome" ya que el fenómeno transgresivo de la visión acaba por afectar la corporalidad del sujeto, lo cual también ocurre en "Arrebato") para albergar las imágenes catódicas en sus entrañas, cuando en su estómago se abre una vagina dentata para recibir en su interior el videocasete palpitante que se le ofrece. Ambas películas advierten al espectador, paradójicamente, sobre los peligros de la ficción: la desaparición a consecuencia de la doble adicción (o triple, si consideramos que realmente esas personas estaban jugueteando con la heroína) a la que están enganchados Pedro y Sirgado o la exposición a las snuff movies provoca la aparición de un nuevo órgano en Max Renn que se conecta directamente a las imágenes (la mencionada herida vaginal que se abre en el pecho de Max y por la cual le violan, introduciéndole, una serie de cintas de video cuya intención es controlar al sujeto). En un mundo reemplazado por el simulacro solo el objeto puede seducir. Por eso tanto Max Renn como Sirgado/Pedro quieren introducirse en/el objeto. "El espejo abrirá sus puertas y veremos el...el...!LO OTRO!" dice Pedro antes de salir de su encierro en el caseron familiar. Por eso el único movimiento coherente de La Movida será huir de la intención de crear el objeto artístico en pos de vivirlo en sus propios cuerpos. "¡Larga vida a la Nueva Carne!".8

Tras esa antológica escena la narración vuelve al presente, al domicilio de Sirgado, a la noche en que Sirgado recibe el paquete. Luego se sucede otro flashback que nos muestra una segunda visita de Sirgado al caserón familiar (esta vez, acompañado por Ana) de Pedro y este les expone las nuevas películas donde ha logrado sus propósitos de capturar el punto de fuga gracias al regalo de Sirgado: un temporizador. Y también su intención de salir de su encierro y ver/filmar el mundo. Volvemos al presente (a la noche eterna en el domicilio de Sirgado) y Sirgado y Ana observan la filmación en Super-8 donde se nos muestra el camino del placer emprendido por Pedro en sus viajes. "Yo creía estar al borde del arrebato total, iniciando mi sendero a la gloria [...] Las velocidades se sumaban, restaban, multiplicaban. Tantos ritmos, todos distintos. Nunca vistos por mí, si presentidos. Eran los de siempre en realidad, solo que a favor, no en contra. El caso es que ahora los sentía, ocurrían. En todo descubría tesoros y con cualquier cosa me agarraba un éxtasis. El caso es que me instale en las alturas de unos apartamentos y me dedique a poseerlo todo. Yo no quería entablar contacto con la gente, quería que mi relación se tradujese exclusivamente a través del cine: filmando, proyectando [...] Bueno, no nos engañemos, necesitaba placer. Placer adicional". Salir al exterior ha corrompido el alma de Pedro, manifestado en que su voz y su aspecto se agrava definitivamente ("¿Que había sido de tanto éxtasis, magia y arrebato? ¿De aquel estado de gracia que iba a recuperar? ¿Dónde estaban mis puntos de fuga?"), quien abandona la cámara y se disipa en el Madrid de La Movida. Perdido el arrebato, Pedro se hunde en la depresión, encerrado en su minúsculo dormitorio, "caí dormido, dispuesto a no despertar jamás, pero sorprendentemente se produjo un arrebato, !sin yo hacer nada! algo había pasado por mí durante el sueño. Luego, además me di cuenta que el tomavistas a los pies la cama llevaba disparando sus clic clics desde no se sabía cuando". Tras que el encuentro con Sirgado le haya hecho salir al exterior a filmarlo (poseerlo) todo, se encuentra harto del mundo externo y vuelve a recluirse en su piso de Madrid. La cámara, de manera autónoma, empieza a filmarle a él mientras duerme. La cámara pausa la vida de Pedro literalmente, encerrado en su dormitorio dejándose arrebatar la existencia por ella a cambio de que esta le conceda el estasis estático del arrebato. Su vida se convierte en una rutina similar a la de un yonki: dejarse filmar por la cámara y solo salir a una tienda de fotografía donde adquiere su dosis diaria de cintas reveladas de lo que ha grabado la cámara mientras el dormía, que le provocan el chute/arrebato cuando Pedro las visiona en su dormitorio. Un día observa en la tira de celuloide un fotograma en rojo del color de la sangre que algo o alguien parece estar chupándole. Pedro observa, en sucesivas películas, que el fotograma rojo va tiñendo, se extiende a otros fotogramas, en el transcurso de sus sueños, dejando con cada sesión menos fotogramas sin ocupar, como una enfermedad que inexorablemente va aumentando sus dominios, como se consumen los personajes de esta cinta. Localiza la pauta y su voz advierte a Sirgado que es la última dosis "Esta misma mañana te enviaré las películas reconstruidas y esta grabación [...] si ocurre lo que imagino nadie te mandará la última película; tendrás que venir tú a por ella". Volvemos a ver la escena con que comenzaba la película con Pedro grabando su voz susurrante (y ahora cuando la escuchamos con Sirgado si pertenece a un espectro, puesto que ya no está vivo), extrayendo la penúltima cinta y enviándola a Sirgado en un sobre lacrado (el rojo bermellón del sello simboliza la transmisión sanguinea de su enfermedad virica a Sirgado quien ha de recoger el testigo). La cinta que envió Pedro a su alter ego finaliza y observamos un vano intento de Ana por excitar la libido de Sirgado quien se enfurece y manifiesta que la droga mata al sexo (no se precisa si se refiere al efecto de la heroína como anuladora del deseo sexual o al efecto que las cintas de Pedro causan en él). Esta escena está bañada por la luz del reproyector de Super-8 desde el que han visto las películas de Pedro, como si también estuviesen actuando para él y si nos fijamos, el proyector tapa a Ana cuando intenta practicarle una felación a Sirgado; indicándonos que el cine ha sustituido cualquier otra fuente de placer (y cuando Ana apaga finalmente el proyector, Sirgado tiene un estallido de furia). Es como si se superpusiera la presencia de Pedro en la escena y la sombra de su presencia, subrayando el caracter central del personaje, ya que, como le ocurre al ausente, ni Sirgado ni Ana pueden alcanzar tampoco ya el extásis ni el arrebato, indicandonos que todo gira alrededor de la de Pedro. Tras esta discusión con Ana, Sirgado sube las persianas y esa noche eterna en la que transcurría la vida en el interior del domicilio desaparece y nos sorprende la luz del sol, que parece fuera de lugar. No pertenece al reino intimo de Sirgado. Este sale de su vivienda y acude al piso de Pedro, constata que ha desaparecido, recoge la cinta del proyector y la lleva a revelar. Los tres días (la fecha que le han dado de recogida) transcurren en una alucinación con Sirgado mirando por la ventana del piso de Pedro. Esta alucinación es igual a los cortos de Pedro con sus imágenes aceleradas, pero Sirgado ya no necesita de la mediación de ningún soporte de imagen: la propia realidad se ha transformado para Sirgado. Cuando sale a por la película, como se ha mencionado antes, lleva el abrigo de Pedro y se comporta de la misma manera enfermiza ante los dependientes. Cuando, ya por fin, proyecta la misteriosa cinta todos los fotogramas están en rojo menos uno. Es una mancha negra borrosa. Lo detiene y el fotograma fijo en la pantalla va cambiando, paulatinamente se aclara la imagen y contemplamos un plano medio de Pedro, !que de repente se mueve! Le indica con gestos que vaya hacia él, de que atraviese hacia el otro lado. El rostro de Pedro se convierte, por encadenado, en el del propio Sirgado en el fotograma. Su rostro es confiado pero, como en el caso de la imagen de Pedro, su mirada tiene una expresión maligna. Sirgado arranca un trozo de la sabana de la cama de Pedro, se tapa con ella los ojos y se prepara mientras la cámara toma vida y se gira hacia él, para poseerle. La luz ametralladora acaba con Sirgado, el artista de la impostura que desconocía el "ritmo preciso".

La película es una maldición autocumplida si nos atenemos a como fagocito a su director y de algunos de sus actores que desaparecen junto a él y se les recuerda únicamente, como es el caso de Will More, justamente por haber quedado inmortalizado como Pedro en los rollos de celuloide de "Arrebato". Pero esta hiperstición distópica no se queda ahí, en vampirizar a las personas que encierran en tiras de celuloide, también arrastra su luctuosidad a toda la época que encierran y esparce sus tinieblas sobre las que vendran. Es una de esas obras que clausuran una época como así lo hizo el disco blanco de los Beatles editado una década (y unos meses) antes del rodaje de la película de Zulueta y que también indicaba la descomposición del sueño de los sesenta al mostrar la propia fragmentación de la entidad llamada The Beatles en cuatro unidades independientes. Obras que anteceden a periodos de profundas divisiones en el mundo, cuando el continuum de la historia se fragmenta y en el interior de estas obras, encontramos tanto el viejo mundo que se despide, como visiones fugaces del que está por venir. Lo que antes eran proclamas de universal juventud se convierte en hermetismo (es el disco Beatle que más mitología urbana ha creado) y la surrealista imaginería desplegada por Lennon en algunas letras y músicas de ese álbum ("Happiness is a Warm Gun", "Revolution 9" o "Glass Onion" por ejemplo) recuerda a los collages de Pedro (que son cortos ya filmados del propio Zulueta) y cada Beatle da muestras de los caminos por los que se postularán sus posteriores carreras en solitario, acelerando la descomposición de su unidad, fragmentada en partículas más articuladas e individuales, tal como Pedro acelera sus imágenes en pos de un imposible, lo que no puede ser filmado, que es atravesar el otro lado del proyector y reunirse con las imágenes del fotograma, para . Y donde lo poliédrico del álbum Beatle (y por tanto, inconexo, lo fragmentado) así como las imperfecciones que lastran "Arrebato", fruto de la situación apresurada en la que se rodo y su exiguo presupuesto o el material más liviano del "White Album" (que sin embargo, ayuda a que el disco -doble- fluya), se puede encadenar con aquella antológica frase del ya mencionado Jaime Chávarri "una obra maestra no es una obra redonda: es la que dice cosas más hondas durante más tiempo", es decir, la que no está cerrada, la que no se clausura sobre su tiempo sino que permanece abierta al futuro. El doble álbum también carece de una narrativa común, un gran relato que hile el destino de la juventud e incluso plantaria la semilla que devastaría dos grandes relatos: el propio de los Beatles y el sueño contracultural del movimiento hippie al estimular la imaginación de la sombra oscura que siempre derrama la luz, Charles Manson. La blanca portada del disco, diseñada por el pintor de art-pop Richard Hamilton, tal como observa Antoni Pizá (en "El Álbum de la Revolución", 2019) "El trauma o muerte simbólica del grupo se escenifica en una portada cuya blancura codifica un borrado existencial  Este recurso gráfico recuerda a la manera en que Laurence Sterne representaba la muerte de uno de sus personajes [...] mediante una página en negro" que nos remite, a su vez, al misterioso fotograma en rojo, como una ominosa presencia que pende sobre el futuro: los títulos de canciones del "White Album" pintados con la sangre de las víctimas de la Familia Manson, asesinatos inspirados por canciones del disco de los Beatles como "Helter Skelter", "Blackbird" y el siniestro collage de "Revolution 9" en la que Lennon se inspira en Stockhausen con quien mantuvo largas conversaciones teléfonicas durante el proceso de grabación del "White Album" (Stockhausen ya aparecía en la portada de "Sgt. Pepper's", el rouge (rojo) que se escucha en la región dedicada a Pierre Boulez del "Hymnen" de Stockhausen, entendiendo el uso de fragmentos de "La Marsellesa" y "La Internacional" al ser citados fragmentados y manipulados (el sonido de una bandada de gansos se manipula picaramente para que suene como las primeras notas del himno nacional francés) y ser los significantes musicales de los grandes relatos (comunismo, nacionalismo, fascismo) que ahora emergen como materias desdibujadas, tropos erosionados por interferencias y ahogados en ruidos que ya no resultan validos, si "Hymnen" era en parte un shock purificador para un futuro ominoso que Stockhausen preveía en forma de conflagración mundial (una Tercera Guerra Mundial), Manson se sirvió de su inspiración delegada para asestar un golpe de muerte a las utopías de los sesenta, la sangre roja contagiada de SIDA como peste negra para quien osase transgredir de manera alguna las reglas sociales que están impresas en la psique de los ciudadanos de manera análoga a como el franquismo había sido una estructura tan invisible como interiorizada. Y por último, aunque únicamente Lennon es quien consume opiáceos junto a su nueva pareja, Yoko Ono, todos los Beatles, como los personajes del filme de Zulueta, se encuentran inmersos dentro de sus parcelas privadas de solipsismo tal como los personajes de "Arrebato". En el mismo largometraje también hay una pugna entre los imaginarios de las dos eras representadas por dos estilos estéticos contrapuestos. Como dice Pedro Almodóvar en el documental "Arrebatados: Recordando a Iván Zulueta" (2010): "Iván mezclaba estéticamente toda la psicodelia, la más sofisticada, de los sesenta. Más el underground americano de finales de los setenta, que era mucho más sucio. O sea, mezclar Carnaby Street con el estudio de Warhol [...] dos tipos de pop muy distintos". Hay una escena que transcurre en el Madrid de la Movida (justo antes de que se popularizase) en la que Pedro y Helena (Fernán-Gómez a quien dobla el propio Almodóvar) tienen un encuentro vampírico y sórdido con un chapero que parece salido de la escena leather de Nueva York. Y mientras suena una canción de Suburbano9 (el grupo del hermano de Iván), se nos muestra ese interregno, entre el desplome de los sesenta y la vanidad de los ochenta, a la que cantaron grupos de la capital como Burning (la escena mentada tiene la misma atmósfera sórdida y oscura que el segundo álbum de la banda "Al Final de la Década", 1979), o fuera del país, Lou Reed o Bowie. Ivan parece decirnos que lo que aguarda a los creadores que nos hechizaron en los sesenta son callejones sin salida de los cuales solo uno tiene la oportunidad de desaparecer, retirarse a los palacios de invierno donde acariciar eternamente aquellos fugaces hilos de tiempo, congelados en plena pausa.


(1) Para buscar un cierto paralelismo, no exacto, habría que cruzar al Cronenberg de "Videodrome", con "Nosferatu" -1922- de Murnau, "Vampyr" de Dreyer -como antecesor de la temática del cine como vampirismo- y añadir unas buenas dosis de David Lynch y poner a todos ellos a adaptar un guión inspirado a medias por el "El Retrato Oval" de Edgar Allan Poe y el "El Retrato de Dorian Gray" de Wilde.

(2)Como otro vínculo común entre ambos cineastas, es preciso señalar que Zulueta y el crítico cinematográfico Antonio Gasset (que protagoniza un cameo en la primera escena de "Arrebato" y colaboro en una versión anterior y desechada del guión de la película, que fue reescrito íntegramente por Zulueta) son los protagonistas del corto de Chavárri "Ginebra en los infiernos" (1970) en la cual hacen cameos Carmen Santonja (Vainica Doble) y el director de cine Ricardo Franco. Y, por último, la casa solariega de la tía de Marta que aparece en "Arrebato" pertenece a la familia de Chavarri y fue el escenario principal su película "Los viajes escolares" (1973). Pedro, el personaje interpretado por Will More (de nombre real, Joaquín Alonso-Colmenares y García-Loygorri, el haber adoptado un nom de plume anglosajón refuerza esta posible influencia) está en parte inspirado en el protagonista de la película de Chávarri, Óscar, interpretado por Bruce Robinson

(3) El LSD parece ser la sustancia vehicular del cortometraje de Zulueta "Leo es Pardo" (1976) que también trataba el tema del doble y cuyo éxito en el festival de Berlín propició que se le ofreciese a Iván la oportunidad de rodar "Arrebato". El sonido final del ametralleteo de la cámara posándose sobre el rostro de Sirgado es casi idéntico al sonido de esos muebles poseídos al inicio de "Leo es Pardo" que se abren y se cierran por si mismos a gran velocidad, provocando un caos estrepitoso. También aparece el sonido de tambores en la jungla como cuando Sirgado recorre las páginas de la colección de "Las minas del rey Salomón" en pleno arrebato. En resumen, puede considerarse un ante proyecto de "Arrebato" pero siendo otra sustancia la que influye en las imágenes.

(4) Obsérvese la diferencia de estos collages de imágenes con la cabecera que Zulueta pergeñó para "Último Grito", si allí estaban cohesionados los fotogramas por su vinculación a la cultura pop, tal entrelazado desaparece, así como si la atmósfera de la cabecera del programa musical era jovial, los collages de Pedro tienen un tinte inquietante aunque no podamos definir el porqué que nos causa esta sensación. Parecen, esos cortos en Super-8 acelerados, una inquietante profecía, de nuestro presente, que está acelerado pero no avanza.

(5)Todo en el comportamiento de Sirgado y Pedro, cuando se hayan juntos, nos indica de que hay una soterrada pulsión homoerotica entre ambos. Por ejemplo, cuando Pedro se sienta en la cama de José, frente a él, este último se tapa la zona genital, pese a llevar calzoncillos. Como queriendo evitar mostrar su turbación en forma de una reveladora erección causada por la proximidad de Pedro. En esa misma escena, Pedro afirmará su bisexualidad al contarle a José que "a veces follo con mi prima...y con su marido" (no sabemos si por separado o juntos o siquiera si alguno de los dos está al corriente de este incestuoso menage a trois). El momento donde más se evidencia esa atracción será durante la segunda visita a Pedro en la casa solariega familiar (esta vez junto a Ana). Concretamente en las miradas entre ambos a la vez que sus manos juguetean con el blandiblúp. Mientras Ana permanece arrebatada ante la muñeca de Betty Boop, el tiempo se fuga y de repente vemos a los dos compartiendo cama. Sirgado parece envuelto en una modorra post coito y cuando Pedro se levanta, se haya desnudo de cintura para abajo: vemos sus genitales y dado el aspecto de Will More, parece una figura priápica, subrayando ese caracter polimorfo cuya vida gira en torno a la busqueda de placer ("placeres adicionales" como los llama él), como alguien que posee una especial sensibilidad entrenada en su largo encierro y acusada por el uso de drogas que transforman y aceleran. Aunque no se nos haya mostrado nada explícitamente sexual -la única escena sexual que contiene el filme es entre José y Ana- parece evidente lo que ha ocurrido mientras Ana permanecía ausente en su rapto.

(6)Esto actúa en contraste con el realismo sucio a la "Taxi Driver" del resto del filme. Esta oposición de estilos sirve para resaltar las irrupciones de lo fantástico en lo cotidiano ya que el espectador asume subconscientemente este tipo de lenguaje con la transcripción de una realidad documental. Mientras que los cortos de Pedro y sus mismas apariciones en escena siempre están contaminadas por el velo de lo irreal. Adoptando además, los códigos sonoros del cine de terror (el graznido de Pedro cuando se aparece en la habitación donde duerme Sirgado, la música infantil que le acompaña cuando le enseña sus tesoros o los efectos de sintetizador -grabados por el propio Zulueta-) cuando aparece tanto en persona como en esencia (por ejemplo, cuando Luis Cigues, que interpreta al portero del edificio donde vive Sirgado, le entrega el paquete de Pedro o, poco después, cuando Sirgado se sienta sobre ese mismo paquete que había dejado olvidado en el sofá).

(7)Esta escena se conexiona con la imaginería de personajes infantiles de los tebeos que despliega Jaume Sisa en su canción "Quasevolt Nit Pot Sortir el Sol" (del disco del mismo título de 1975), alegoría del inminente final del franquismo. De hecho "Arrebato" puede ser leída como el reverso tenebroso de la canción de Sisa, lo que sucede una vez sale el sol por la noche o se franquea el portal hacia el otro lado, cuando los personajes de los cuentos infantiles, de Burguera y Disney, una vez atravesado el espejo, se transforman en los marginados de los cómics del Rollo del mundo convocado por Nazario, Max y la revista Star en general: prostitutas, travestis, heroinómanos, etc, donde la búsqueda de lo imposible de Sisa ("cualquier noche puede salir el sol") o de Pedro (el punto de fuga) convocase a lo reprimido por la historia oficial de la Transición: el legado de Franco como padre (odiado/amando y ahora ausente, en definitiva, traumático) de todos los españoles. "Quasevolt...", el disco, surgía tras un silencio de cuatro años, después de "Orgía" (1971, aunque la carrera de Sisa empieza en el 68 con lo cual "Orgía" es un disco tardío, editado fuera de su época y la distancia entre "Orgía" y "Quasevolt..." es mayor que la que nos indica la mera cronología). Por tanto, lo que para Zulueta supuso un exilio definitivo, para Sisa son unos años de estallido creativo; a disco por año, a veces incluso dos, en el 79, hasta ese otro final de fiesta que para algunos fue 1980 (a mediados de esa década Sisa se convertirá en su Sirgado, Ricardo Solfa).

(8)Curiosamente, en ambas películas se nos muestra la estática de un televisor encendido en un canal sin emisión. En "Arrebato" esto ocurre tres veces: la primera cuando Sirgado llega a casa, simbolizando el tedio estancado en el transcurre su vida y del que le va a sacar la irrupción epistolar de Pedro. La última de ellas, en uno de los cortos en Super-8 de Pedro, con el blandiblú cayendo sobre el televisor muestra un inquietante paralelismo -con menos medios- con el modo en que el medio televisivo es tratado orgánicamente en "Videodrome".

(9) "Regreso a las Minas del Rey Salomón" en el debut de Radio Futura ("Música Moderna", 1980) nos remite desde el mismo título al mito biofílmico de "Arrebato". Además los sintetizadores empleados en ese corte y en especial una caja de ritmos muy parecida a la que suena en determinados fragmentos de la banda sonora de la propia película (y creada por el mismo Zulueta) con lo cual el guiño es evidente. También la letra de "Autosuficiencia" de Parálisis Permanente "Me miro en el espejo y soy feliz/ Y no pienso nunca en nadie más que en mí/ Leo libros que no entiendo más que yo/ Oigo cintas que he grabado con mi voz/ Encerrado en mi casa todo me da igual/ Ya no necesito a nadie/ No saldré jamás/ Y me baño en agua fría sin parar/ Y me corto con cuchillas de afeitar/ Me tumbo en el suelo de mi habitación/ Y veo mi cuerpo en descomposición". Eduardo Benavente, el factótum del conjunto siniestro, menciono la película de Iván como una de sus influencias y existe un cierto parecido físico entre él y Will More. Por si fuera poco, Rafa Balmaseda, miembro de Suburbano (la banda donde cantaba el hermano de Iván, y cuyo "Ansiedad" suena en "Arrebato" en la escena en que Pedro sale de casa con Helena Fernán Gómez) ingresaría como bajista en Parálisis Permanente.
Por último, la inclasificable banda barcelonesa Claustrofobia título "Arrebato" a su debut (en 1984) y la portada encaja perfectamente con la imaginería visual de Zulueta. Parece un fotograma perdido del film. Y el video de "Embrujada" de Tino Casal ("Etiqueta Negra", 1983) dirigido por José Luis Lozano, usa un lenguaje muy "arrebatado".