Bonus Capítulo Sexto
"Future Legend" David Bowie
Toda la gloria victoriana del Reino Unido y su majestuoso imperio colonial puede verse difuminándose lentamente hasta desvanecerse ante nuestros ojos, como si fueran diapositivas de paisajes lujuriosos positivadas a modo de sobreimpresiones en el fondo de un país en ruinas, mitad Dickens, mitad el "1984" de Orwell (esa novela donde el pasado es falseado desde el presente, como en la música espectrologica lo es el pasado empleando sonidos desactualizados en lugar de actualizados, y donde el lenguaje es un virus que propaga el control hasta en nuestros pensamientos, el doble-pensar), tras los bombardeos de la Luftwaffe, en "Future Legend" de David Bowie ("Diamond Dogs", 1974). Pese a que se abandonó la idea original de dar forma un musical basado en el libro de Orwell, los ecos de su obra inundan cada surco. Si su inmediatamente anterior disco, “Aladdin Sane”, con su ambientación densa y paranoica, en ebullición, insinuaba un inminente conflicto apocalíptico, una guerra nuclear (y su correspondiente gira de locales iluminando el cielo nocturno con lámparas krieg en el exterior como si anunciasen un estreno de Hollywood), “Diamonds Dogs” muestra las secuelas de la hecatombe. Tras emitir un mugido asexuado, Bowie recita lóbregamente, con rabia contenida "...en Ciudad Hambre pulgas del tamaño de ratas pican a ratas del tamaño de gatos...".
La música que acompaña el recitado adquiere un resabio a rémora del pasado victoriano, el sonido de un imperio decadente desmoronándose sobre sus cimientos, un virus que va marchitando al imperio filtrado por texturas cinematográficas, un agente químico que corroe sus imágenes, la imagen emborronada en una pantalla a causa del efecto acelerador del nuevo capitalismo como una cinta de película al salirse de los engranajes del proyector de cine. Concretamente en el momento que, emergiendo entre las líneas rectas de los sintetizadores, las guitarras retuercen el motivo de "Bewitched" (de Rodgers & Hart para el musical "Pal Joey", 1940) de manera similar a como Jimi Hendrix lo hizo con el himno estadounidense en su actuación en Woodstock, mientras Bowie entona brevemente "Any Day Now" de Burt Bacharach y la pieza finaliza con el ultimátum: "Esto no es rock & roll, esto es genocidio". En esa Gran Bretaña en ruinas, como si las bombas de la aviación alemana hubiesen dado forma con los metales quebrados como ramas resecas y los ladrillos derruidos de las ciudades británicas (una futuro visión de las ruinas del mañana que yacen a nuestro alrededor), a símbolos obscenos y antaño prohibidos que emanaban un constante malestar, el paisaje que inspiraría a Bowie su heraldo alienígena del apocalipsis, Ziggy Stardust y la atmósfera tóxica en la que se incubaran las generaciones que luego darían forma al punk, esos raterillos dickensianos que aparecen en "Diamond Dogs". Estas tomaran la simbología nazi para usarla instintivamente como si fueran runas (la sociedad británica, con su ética del racionamiento y la grisez, no tenía símbolos que ofrecer; había pues que crear unos propios; en este sentido la esvástica es la contrafigura del orden oficial) en los megalitos de hierro retorcido decadente de unas ciudades y un país que ya no existe, se desvanece, para que su magia (de símbolos operando sobre la realidad) debilitase la construcción del biopoder de generaciones anteriores. Joy Division surgían de la fricción entre el desplome del laborismo y el individualismo enfermizo del nuevo gobierno conservador. Las siguientes generaciones oyeron los ecos de unas voces fantasmales, cuyos murmullos llevaban sonando, en algunas ciudades británicas como Manchester (como epitome de ciudad marcada físicamente y espiritualmente por la brusca transición entre la sociedad rural y los ritmos contra natura de la industrialización), desde el final de la II Guerra Mundial. Y las escucharon. Algunos trataron de conjurar un hedonismo madchesteriano que contrarrestase el fatalismo alienante de Joy Division. Y otros dieron a la urbe por perdida y trataron de encontrar otras dimensiones en sus sueños. Después de este fin de la historia, de esta clausura del futuro, los aislacionistas de la espectrología debían hacer música que erosionase las construcciones psíquicas y físicas (ruinas tantas materiales como inmateriales, almacenes de patrones de orden que se derraman como horizontes urbanos) de ese alma oscura de la urbe que radiografiase Joy Division, con el fin de crear espacios habitables. Ya que, como ocurre siempre, el Thanatos y el Eros viajan parejos, la destrucción conlleva la posibilidad de un nuevo comienzo. "Vivir en edificios medio en ruinas que nadie más quería significaba que podíamos disponer de grandes espacios por poco dinero, y que estábamos razonablemente aislados [...] me gustaba la sensación de vivir y trabajar en edificios en desuso. Proporcionaban una desconexión adicional con la sociedad y se convertían en mi propio territorio" (Cosey Fanni Tutti, miembro de Throbbling Gristle por entonces, sobre los inicios del grupo en la derruida y abandona zona de Hackney. Declaraciones recogidas en el libro "Freak Scene", 2012, de Richard King)
Toda la gloria victoriana del Reino Unido y su majestuoso imperio colonial puede verse difuminándose lentamente hasta desvanecerse ante nuestros ojos, como si fueran diapositivas de paisajes lujuriosos positivadas a modo de sobreimpresiones en el fondo de un país en ruinas, mitad Dickens, mitad el "1984" de Orwell (esa novela donde el pasado es falseado desde el presente, como en la música espectrologica lo es el pasado empleando sonidos desactualizados en lugar de actualizados, y donde el lenguaje es un virus que propaga el control hasta en nuestros pensamientos, el doble-pensar), tras los bombardeos de la Luftwaffe, en "Future Legend" de David Bowie ("Diamond Dogs", 1974). Pese a que se abandonó la idea original de dar forma un musical basado en el libro de Orwell, los ecos de su obra inundan cada surco. Si su inmediatamente anterior disco, “Aladdin Sane”, con su ambientación densa y paranoica, en ebullición, insinuaba un inminente conflicto apocalíptico, una guerra nuclear (y su correspondiente gira de locales iluminando el cielo nocturno con lámparas krieg en el exterior como si anunciasen un estreno de Hollywood), “Diamonds Dogs” muestra las secuelas de la hecatombe. Tras emitir un mugido asexuado, Bowie recita lóbregamente, con rabia contenida "...en Ciudad Hambre pulgas del tamaño de ratas pican a ratas del tamaño de gatos...".
La música que acompaña el recitado adquiere un resabio a rémora del pasado victoriano, el sonido de un imperio decadente desmoronándose sobre sus cimientos, un virus que va marchitando al imperio filtrado por texturas cinematográficas, un agente químico que corroe sus imágenes, la imagen emborronada en una pantalla a causa del efecto acelerador del nuevo capitalismo como una cinta de película al salirse de los engranajes del proyector de cine. Concretamente en el momento que, emergiendo entre las líneas rectas de los sintetizadores, las guitarras retuercen el motivo de "Bewitched" (de Rodgers & Hart para el musical "Pal Joey", 1940) de manera similar a como Jimi Hendrix lo hizo con el himno estadounidense en su actuación en Woodstock, mientras Bowie entona brevemente "Any Day Now" de Burt Bacharach y la pieza finaliza con el ultimátum: "Esto no es rock & roll, esto es genocidio". En esa Gran Bretaña en ruinas, como si las bombas de la aviación alemana hubiesen dado forma con los metales quebrados como ramas resecas y los ladrillos derruidos de las ciudades británicas (una futuro visión de las ruinas del mañana que yacen a nuestro alrededor), a símbolos obscenos y antaño prohibidos que emanaban un constante malestar, el paisaje que inspiraría a Bowie su heraldo alienígena del apocalipsis, Ziggy Stardust y la atmósfera tóxica en la que se incubaran las generaciones que luego darían forma al punk, esos raterillos dickensianos que aparecen en "Diamond Dogs". Estas tomaran la simbología nazi para usarla instintivamente como si fueran runas (la sociedad británica, con su ética del racionamiento y la grisez, no tenía símbolos que ofrecer; había pues que crear unos propios; en este sentido la esvástica es la contrafigura del orden oficial) en los megalitos de hierro retorcido decadente de unas ciudades y un país que ya no existe, se desvanece, para que su magia (de símbolos operando sobre la realidad) debilitase la construcción del biopoder de generaciones anteriores. Joy Division surgían de la fricción entre el desplome del laborismo y el individualismo enfermizo del nuevo gobierno conservador. Las siguientes generaciones oyeron los ecos de unas voces fantasmales, cuyos murmullos llevaban sonando, en algunas ciudades británicas como Manchester (como epitome de ciudad marcada físicamente y espiritualmente por la brusca transición entre la sociedad rural y los ritmos contra natura de la industrialización), desde el final de la II Guerra Mundial. Y las escucharon. Algunos trataron de conjurar un hedonismo madchesteriano que contrarrestase el fatalismo alienante de Joy Division. Y otros dieron a la urbe por perdida y trataron de encontrar otras dimensiones en sus sueños. Después de este fin de la historia, de esta clausura del futuro, los aislacionistas de la espectrología debían hacer música que erosionase las construcciones psíquicas y físicas (ruinas tantas materiales como inmateriales, almacenes de patrones de orden que se derraman como horizontes urbanos) de ese alma oscura de la urbe que radiografiase Joy Division, con el fin de crear espacios habitables. Ya que, como ocurre siempre, el Thanatos y el Eros viajan parejos, la destrucción conlleva la posibilidad de un nuevo comienzo. "Vivir en edificios medio en ruinas que nadie más quería significaba que podíamos disponer de grandes espacios por poco dinero, y que estábamos razonablemente aislados [...] me gustaba la sensación de vivir y trabajar en edificios en desuso. Proporcionaban una desconexión adicional con la sociedad y se convertían en mi propio territorio" (Cosey Fanni Tutti, miembro de Throbbling Gristle por entonces, sobre los inicios del grupo en la derruida y abandona zona de Hackney. Declaraciones recogidas en el libro "Freak Scene", 2012, de Richard King)
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