Capítulo Primero : ESTO NO ESTÁ SUCEDIENDO AHORA

¿Por qué ciertas notas musicales me recuerdan los tintes dorados y herrumbrosos del follaje de otoño?

("El Rey Amarillo" Robert W. Chambers, 1895)

No tengo nada que decir, pero lo dire igualmente

("8 1/2" Federico Fellinni)

CAPÍTULO PRIMERO: ESTO NO ESTÁ SUCEDIENDO AHORA

“Si tengo que tener un pasado que este sea múltiple”

(El Joker en "La Broma Asesina" cómic de Alan Moore y Brian Bolland)

“La ilusión es un arma” 

(William Burroughs)

En los albores del siglo XXI surgía en Gran Bretaña una corriente de música electrónica onírica caracterizada por un tono paisajista representada principalmente por el dúo escocés Boards of Canada. Destacaba en su propuesta la llamativa omisión del vértigo rítmico que condicionaba por entonces a la mayoría de la música electrónica y justamente esa ausencia permitía al conjunto emprender un camino esteticista que se había perdido en ese cul-de-sac existencial de frenesí urbano, inmerso en el citius, altius, fortius que surgía como un rugir de la metrópoli. Ofreciéndose como un disidente punto de fuga, una advertencia sobre los peligros de la circulación intensa, sin sosiego, por la ruidosa civilización mecanizada, que nos condujese a una nueva valorización de los ambientes rurales y suburbanos. En Boards of Canada la textura se imponía al ritmo y lo pastoral a lo urbano. Eran una insurrección calma ante la versión ampliada y mejorada del neocapitalismo, estático y frenético a un tiempo, ocupando todo el ancho de banda. Convirtiendo cada rincón del mundo en una mala fotocopia de un patrón irradiado desde la fantasía totalitaria del neoliberalismo, sin detenerse en el mundo tangible, sino colonizando nuestra psique. Como desviación al destino programado, cortaron en bisectriz una encrucijada artística y temporal tanto por estar su corpus artístico condicionado por propuestas confluyentes anteriores a ellos, como por contener su obra pliegues de los subgéneros musicales que surgieron a posterioridad a partir del desarrollo por parte de terceros de cada uno de los múltiples esquejes de su sonido. También por flotar en sus creaciones, más como un logos extraído del mismo sonido que expresado de forma discursiva, un cuestionamiento de los malestares generales que serían reflejados también ulteriormente por otras disciplinas (artísticas, sociales y filosóficas), un zeitgeist extraído de la asfixiante atmósfera que se iba filtrando a la realidad proveniente de la lógica cultural del capitalismo tardío, visto como un horizonte subjetivo que todo lo invade y permea.

El dúo formado por los hermanos Michael Sandison y Marcus Eoin practicaba una música extrañamente hermética en su búsqueda de algo tan inasible, más intuitivo que lógico, como es encontrar una conexión entre la tecnología y la naturaleza virgen, entre el futurismo y la metafísica: un equivalente sonoro de la nueva carne (un nuevo órgano de carne parasitada por la tecnología) que aparece en varios filmes del cineasta canadiense con formación médica David Cronenberg. O quizá solo se trataba spam. En su origen el nombre spam procede de una marca de carne enlatada barata. Más bien un detrito de algo parecido a la carne o un compuesto aglutinado que contenía trazas de esta. Muy popular en la Gran Bretaña de la posguerra por su asequible precio en tiempos de carestía. Su significado actual ampliado como reiteración verbal extremadamente molesta cuyo efecto se consigue por acumulación sin importar su contenido (la pseudo carne que contiene la lata, las palabras que contenga el mensaje de texto) sino su omnipresencia y su volumen (un bloque invasor que bloquea y colapsa, acabando por desplazar otro acto) emergió de un sketch de los Monthy Python en el que un matrimonio adulto pide el menú de una cafetería en el cual todos los platos contienen alguna ración de spam. El teórico político y experto en medios digitales Benjamin H. Bratton considera las apps (aplicaciones) para móviles como membranas (a un paso de distancia evolutiva de la nueva carne de Cronenberg, ya que en sus filmes se representa como un órgano canceroso o una membrana monstruosa que surge en el cuerpo del sujeto infectado) que vinculan dispositivos individuales a una gran base de datos llamada comúnmente la nube. Como espacios contiguos que nos acompañan y que moldean la relación entre cuerpos y espacio, creando nuevas zonas alrededor de los cuerpos que se mueven dentro de espacios codificados, entretejidos con información. Un entorno envolvente con el cual no solo podemos interactuar nosotros sino que, de manera sutil, nos moldea, escribiendo líneas de código en el subconsciente; una dimensión paralela que nos atrae con la promesa de que podemos cumplir todos nuestros deseos o caprichos sin consecuencia alguna, desplazando cada vez más nuestra existencia hacia aquella otra dimensión. Para el psiquiatra y psicoanalista francés Jacques Lacan nuestra subjetividad, que acaba moldeando nuestras existencias, está estructurada por significantes invisibles (no por signos, estos si son estables y visibles) que se encuentran en constante movimiento en algún lugar (el inconsciente, en las redes de significación, en la cultura y en el lenguaje). La realidad individual se construye a través de la percepción y moldearla es instalar rutinas de control remoto del individuo. La red, otro subsconsciente (común y particular a la vez e intangible) impulsada por otra fuerza invisible (electricidad) y en constante movimiento tal como el significante, está desplazando a las demás subjetividades. Spam. Superponiendose a esta dimensión espectral existe otra dimensión aún más borrosa, el palimpsesto de lo borrado del ayer y lo no escrito del mañana, a la que es difícil acceder porque queda siempre fuera de significado en terminos lacanianos, que aunque actua sobre nosotros no puede expresarse y se inscribe (y escribe) sobre nuestros actos sin dejar recuerdo. Así que estas dimensiones paralelas customizadas (o velos que anulan nuestra percepción de la realidad física) erigidas en base a nuestros gustos y prejuicios que son captados por los algoritmos cuando nos movemos por la red, siendo nuestra su, subjetividad reforzada y manipulada en el interior de esas burbujas autistas en donde creemos estar hablando al Otro y solo estamos escuchando el eco de nuestra voz rebotando en la pared. Mientras creemos que es nuestro el verbo (primero) que luego se hizo carne, otras voces nos penetran y se adueñan de nuestros actos.

Como aquel personaje del cómic "La cosa del Pantano", Matthew Cable, que tiene la habilidad de modificar la realidad y doblegarla, materializando sus sueños "pero él lo malgasta en triviales y sórdidas imagenes. Mujeres escamosas con brillo de neón, mujeres de humo, maniquíes de piel de melocotón" ("Swamp Thing" nº 29, 1984, guión de Alan Moore) siendo observado por un personaje demoniaco que urde su perdición y al que Cable acaba vendiendo su alma. Aquello que no puede ser nombrado es lo reprimido, lo que hemos desechado y amputado de nuestra psique y que nos empuja en dirección a aquella otra dimensión espectral que puede colmar este exceso libidinal que bulle a oscuras del telar de nuestra consciencia. Lo que no puede ser borrado.

Trasladado el concepto biomecánico a forma de sonido de carácter híbrido (orgánico-digital), tanto el spam como la nueva carne de Cronenberg (que, en su condición impura, entre lo orgánico e inorgánico, son analogías de como lo inmaterial puede invadir, descontroladamente, lo material) reverberan en el grito de angustia que sale de la garganta de Neo/Keanu Reeves, cuando toma la pastilla roja en "Matrix" (1999, hermanas Wachowski) y se desconecta del sistema virtual. Sonido que se va transformado en metálico -como una voz siendo progresivamente filtrada por un vocoder, sonido analógico descorporizado en transición a inputs eléctricos-, como si su cuerpo se viese de repente infectado, hasta llegar a su aparato fonador, de un tecnovirus que convierte a la carne en digital; según asistimos a la descomposición progresiva del Neo virtual, que se transustancia en un espectro, en líneas de código compuesto de ceros y unos. También podemos sentir esa infiltración desde el mundo invisible hacia el plano físico, el no-lugar1 desplazando lo real en la herrumbre galvánica que recorre a intervalos la voz de Annette Peacock en el corte "I'm the One" (de su álbum homónimo de 1972) en el cual Annette se convierte en una médium que tras contemplar el vacío que le rodea ("I looked all over/ Put my head on somebody's shoulder/ And there is no-one else") anuncia el inevitable advenimiento del nuevo mundo de tecnología espectral que conjuró el productor británico Joe Meek en su estudio doméstico ("Can you feel it in my bone!/ Can you feel it in my skin!"). Ante el imposible intento de introducir en el lenguaje algo que no es lenguaje, sino un futuro que aún no existe, es la textura sonora la que abre una fisura para que entre lo inefable. El no-lugar de "Music for Airports" (1978) donde Brian Eno vacio el pop de su creador para fijar la atención en el lugar. Esto implica una (r)evaluación del lugar por encima del sujeto. Y eligió uno de esos no-lugares impersonales (aeropuertos, gasolineras, franquicias alimenticias, cadenas de macro tiendas, etc.) que cada vez ocupan más terreno y más tiempo en nuestras vidas, spam desplazando el mundo orgánico como un virus. Después, en el mismo corte mencionado, escuchamos la voz de Annette convirtiéndose en textura, en phone sin logos, en scratch avant la lettre (extrañamente, esos sonidos mitad eléctricos mitad vocálicos también recuerdan a los sonidos amplificados de los procesos gástricos del interior del cuerpo humano) estimulando los tambores que son nuestros tímpanos, en un bucle de retroalimentación, erotizando a ese saxo invertido que es nuestro oído, pasando a ser recorrido en sus circuitos por energías aurales que generan imágenes en la sala de montaje de nuestro cerebro. Provocando convulsiones sinápticas, liberando neurotransmisores con líneas de código trasmitidas mediante los pulsos electromagneticos de su córtex somatosensorial. Urgiéndonos a sustituir el binomio hombre-mujer de la reproducción sexual por el interfaz más eficaz hombre-máquina de la reproyección. Transustanciada desde el medio físico a la matriz cibernética en forma de pulso eléctrico que invade y colapsa nuestros oídos Annette abre una grieta en el continuo espacio-tiempo y se vuelca en la Red.

Ofreciendo una integración reconciliadora con lo orgánico, un urbanismo ambiental, al tecnovirus que se iba extendiendo por nuestras consciencias a medida que el paisaje del horizonte se iba empequeñeciendo hasta quedar enmarcado en la realidad aumentada de las pantallas de cuarzo adonde dirigimos nuestro ampliado sentido de la vista, la música de Boards of Canada era como mirar sugestivamente a través de otro filtro, otra membrana al mundo: el de una ventana empañada observando un paisaje agreste de la campiña inglesa con sus páramos besados constantemente por la lluvia y sus colinas escarpadas envueltas en niebla, pegando el oído al cristal para que el rumor del viento agitando las ramas de los árboles se cuele en el interior. Como si pudieran prever ese mundo onírico que devino en pesadilla, el de las nuevas topologías que ofrece la tecnología rodeando al individuo en una matriz de vigilancia y consumo a través de la bioinformación obtenida, como un rastro que va dejando el individuo cuando da uso a estas aplicaciones, Boards creaban otro tipo de paisaje virtual con un sonido casi geológico que tenía la impronta de una escucha contemplativa de los sonidos de la naturaleza, ajenos a nuestra voluntad o participación, sobre la que subyacía la impresión de que su escucha nos situaba en un lugar próximo a una fuente de conocimiento arcano que solo se vislumbra en la infancia cuando los aromas familiares nos hablaban en un idioma cálido y tierno que ya no podemos entender: una localización psíquica del paisaje, no solo como enclaves físicos, sino como localizaciones ideológicas y espirituales que se extienden dentro de nosotros, como formas de erotismo, de alquimias que vinculan la sexualidad humana con su correspondencia en los procesos con que tiene lugar la vida en la naturaleza: la cópula de la unión de la lluvia y la tierra, "historias de amor entre las sustancias químicas y las estrellas, un romance entre las piedras, o la fertilidad del fuego" (Jim Morrison, "Los Señóres: Notas sobre la Visión", 1969). Boards daban forma a esos muestrarios de paisajes arraigados en el alma armando un puzzle de sonidos, algunos muestreados de fuentes sonoras ajenas y otros creados por ellos, pero en ambos casos se sometían a ser manipulados digitalmente con la intención de crear una música hipnótica influida por una amalgama compuesta por el krautrock alemán más cósmico, el trip hop de Bristol (Massive Attack, Tricky y Portishead) el pastoral ambient de Brian Eno y su hijo bastardo: el chill out ("White Room" de 1991 de KLF), las grabaciones de campo etnográficas, los experimentos microtonales y electroacústicos de las vanguardias eruditas, el exotica de Les Baxter y Martin Denny, el folk noir pagano de la banda sonora de "El hombre de mimbre" (film de Robin Hardy, 1973 con una banda sonora compuesta e interpretada por Paul Giovanni y un conjunto reunido ad hoc para la columna sonora que predice la ola de freak folk de mediados de la primera década del siglo XXI), rituales esotéricos y otras esencias magikas escanciadas en esa corriente subterránea del folk inglés que recuperaba las esencias druídicas y paganas de Albión. La búsqueda de otros mundos atávicos que emprendieron Boards Of Canada fue preludiada y anticipada, a mediados de la década de los 90, por grupos como Flying Saucer Attack o Seefel. Formaciones provenientes del rock independiente de las islas que se acercaron a las posibilidades que ofrecía la tecnología a la hora de manipular el sonido de sus guitarras. Si anteriormente, los dos principales heraldos del noise británico, Jesus & Mary Chain y My Bloody Valentine, contrapusieron dos maneras opuestas de entender el ruidismo y la nota pedal (drone, en inglés; sonidos prolongados sobre los que se suceden distintos acordes. El drone es por tanto un estilo caracterizado por el uso de sonidos, notas o clústeres -racimos de notas- repetidos o suspendidos a lo largo del tiempo2): los hermanos Reid (Jesus & Mary Chain) como una manera de desfragmentar desde su mismo epicentro unas composiciones de hechuras clásicas ancladas en el pop de los sesenta y en el caso del grupo de Kevin Shields (My Bloody Valentine) como una manera de armonizar el caos generando vórtices de ruido eléctrico hasta que su hipnosis forme espejismos armónicos y de lugar a estructuras melódicas; las guitarras de Flying Saucer Attack y Seefel caminaban por una tercera vía, equidistante de las anteriores: dispuestas a erigir esculturas sonoras que evocasen paisajes naturales. Como esas guitarras parasitarias que suenan a través de todo "Further" (1995) de Flying Saucer Attack y son la psicofonía murmurante de aves nocturnas desaparecidas hace siglos sobre la faz de la tierra entremezcladas entre los sonidos electrificados de un bosque radioactivo. Conjurando imágenes de los salvajes páramos del norte de Gran Bretaña tras el apocalipsis. O escuchar los sonidos del mar a través de una caracola o quizá las olas rompiendo inclementemente contra los acantilados de Cornualles, en el caso del "Quique" (1993) de Seefel, con los sonidos en un constante movimiento circular formando un bucle interminable. O la correlación exacta entre continente (portada) y contenido (música) de "Hex" (1994) de los atmosféricamente brumosos y encapotados Bark Psychosis3. Los herederos de estos seminales conjuntos eran agrupaciones nacidas al amparo del noise (pléyade de grupos caracterizados por sus ritmos entrecortados, voces débiles, bajos monótonos y un uso disonante y frenético de las guitarras, aunque distantes de toda noción de rock y en especial, en lo que concierne al roll y de la sexualidad) que, cansadas del ruido, trataban de subvertirlo para crear un bucolismo inquietante. Un nuevo folk urbano preñado de electricidad estática y ruido parasitario, pero tan adecuado al paisaje como los propios sonidos que produce la naturaleza. Como si los sonidos consustanciales a esta estuvieran envueltos en un campo magnético que los electrificase. Causando la impresión de que tratasen de integrar y reconducir esos sonidos que el progreso tecnológico llevo a sus entornos bucólicos durante las Revoluciones Industriales hasta transformarlos en parte del medio ambiente sonoro. Intentar buscar una coexistencia en el nuevo fonosistema integrando en él los sonidos que provienen del exceso tecnológico, que "crean un paisaje sonoro sintético en el que los sonidos naturales están siendo reemplazados por otros artificiales que, creados por máquinas, dirigen la vida moderna" según Murray Schafer. Como si después de una catástrofe natural o una guerra nuclear, nos viésemos obligados a reemplazar la vegetación ausente por imitaciones sintéticas y a sustituir artificialmente el desaparecido sonido ambiente mediante modelos de bioingeniería. Psicogeografía del sonido modulada por wetware. Al igual que los druidas supuestamente podían alterar el clima, Boards Of Canada daban forma a hechizos psíquicos medio ambientales esculpidos en sonido que se introducen en tu subconsciente para hackear el presente, migrar la ficción al tejido de la realidad. Boards Of Canada eran una rama de la evolución del noise por la vía de un neo bucolismo postgeográfico en la época del ciberespacio (e invadido por los cambios que este había provocado sobre nuestra percepción del mundo, por eso se presentaba bajo formas discrónicas, panculturales y desfocalizadas, es decir: desde un no-tiempo, desde una no-cultura y desde un no-lugar, que a su vez, es una mezcla -un muestreo- de todos ellos) que pretendía instalar un software humano, inocular al fantasma en la máquina. En esos momentos la mayoría de la música electrónica pugnaba por una disolución progresiva del ser humano en la máquina hasta convertirse en una emulsión de esta, en un hardware periférico cuya única función es estimular a la libido posthumana de la máquina extrayendo de ella sonidos que la exciten (como esa máquina de escribir que produce sustancias estimulantes cuando le gusta lo que se escribe en ella del "El almuerzo desnudo" de Burroughs) que iba alejando al ser humano de su alma (su falta de emociones, sustituidas estas por ritmos cada vez más entrecortados y microscópicos o la abstracción/alucinación hipnagógica que causaban los errores sonoros al manipular los sonidos mediante las posibilidades de la tecnología) y que acaban siendo pura entropía sonora donde los seres humanos quedan relegados a ser los órganos sexuales de las máquinas. Una retroalimentación que había traído consigo la destrucción de todo lo que parecía solido a consecuencia del neoglobalismo y cuya distopía se conjuraba por medio de sonidos futuristas inoculados en el inconsciente colectivo por la misma tecnología que se convertía finalmente en el amo de sus supuestos dueños: instrumentos modificados que emitían ondas solo capaces de ser captadas por interfaces cerebrales, voces que o bien no emiten palabras o estas son ininteligibles, como si cantasen salmos de la nueva hechicería (el código informático) en un mundo donde el lenguaje humano cada vez posee menos significado y poder, voces en distintos grados de hibridación entre lo humano y lo mecánico, ritmos maquinales imposibles de ser producidos por un humano tocando en tiempo real y que solo pueden bailar seres con miembros mecánicos injertados en su organismo, así como la flauta del dios Pan/Dionisios/Baco posibilita la danza orgiástica de las bacantes (y la música dionisiaca, siempre coral, siempre de naturaleza colectiva concuerda con el neologismo acuñado por Brian Eno, escenio, esto es, un lugar o colectivo en el que aparece una creatividad y genialidad singular. Una forma comunitaria de genio). Un rapto místico, al ser poseídos los cuerpos por el dios y cuyos sonidos provocan la danza de las ménades (ninfas sirvientes de Dionisios) cuyos movimientos corporales deformes parecen conducir al desencaje y la dislocación de los miembros tal como deberían acabar nuestros cuerpos si tratasen de moverse al son de los ritmos irregulares de la música electrónica. Los sonidos inorgánicos invocan la corrupción de la carne, son la música para la nueva carne de esos seres deconstruidos y pan-sexuales que buscan transcender su humanidad y cuyas voces desfiguradas por efectos digitales son tanto la huella espectral del fantasma en la máquina como el aullido de la consciencia diluido en el interior del hombre máquina.

Todo parecía reflejar un futuro posthumano que aún no había llegado donde la misma humanidad fuese una rémora, una tecnología obsoleta que incapacitase llegar a esa visión ulterior, una redefinición de lo humano donde este pasaría a ser modelo de una nueva subjetividada adaptada a la novedad de la tecnología, con identidades carentes de personalidad y reconvertidos en eficientes dispositivos aglutinadores y redistribuidores de información proveniente de esos mundos invisibles que portamos y se expanden, en paralelo, con nosotros. Ante una disyuntiva que recordaba la bifurcación que había tomado la música electrónica de la década de los ochenta de la que todos mamaban: el techno de Detroit (máquina) y el house de Chicago (alma), Boards Of Canada, retomaban esa encrucijada para reunificarla de manera dual en un objeto proteico (pues adoptaba cualquier forma o sonido) y prometeico (pues buscaban insuflar de vida a lo inanimado). Los discos de Boards of Canada eran, de alguna manera, la vía para superar el colapso del que nacía la obra de Disco Inferno, grupo de la provincia de Londres, en activo desde 1989 a 1996. "En algún momento (Ian Crause, Disco Inferno son prácticamente su criatura) decidió añadir samplers, módulos de efectos y controladores MIDI a un equipo convencional, que comprendía bajo, guitarra y batería. Y a partir de ahí descubrió un mundo completamente nuevo, en el que las guitarras se transformaban en cascadas de agua y luego en masas gaseosas, en el que los charles y bombos se sustituían por cantos de pájaros, chirridos y masas de ruido blanco; un universo en el que los bajos construían extrañas líneas melódicas, que de algún modo anclaban esa música marciana a la tierra." (Vidal Romero, "El futuro atrapado en los pliegues de un sampler" texto de la web Blisstopic.com). Pero en lugar de confrontar los sonidos naturales muestrados en oposición a los caóticos pulsos urbanos, en Disco Inferno eran estos sonidos ambientales de una cotidianeidad que se iba disipando en nuestro entorno (esos sonidos fantasmales que nos transportan, como cuando escuchamos un sonido familiar en nuestra niñez que hace tiempo que no escuchamos y el sonido nos proyecta a esa dimensión fantasmagórica del pasado), la mayor parte no musicales, los que nos suenan extraños y familiares a la par, son algo que no debería estar ahí, el rostro siniestro de lo familiar, lo unheimlich. En un entorno que el los sonidos de la naturaleza habían devenido tan inusuales que parecían fruto de una alucinación debido a su escasez, retrocediendo ante las señales de atención de lo maquínico, Boards buscaban devolver sus sonidos al presente, derivando lo extraño en encantado.

Por otra parte, su intencionalidad de subvertir patrones -y su fetichismo por la tecnología y los sonidos vintage- conexionaba a Boards Of Canada con agrupaciones pop como los retrofuturistas Stereolab y, aún más directamente, con Broadcast y los grupos del sello británico Ghost Box (The Focus Group, Belbury Poly, The Advisore Circle) y con artistas de la música construida en base exclusivamente de muestreos como DJ Shadow o J Dilla cuyo cuerpo de trabajo también fomenta una melancólica mirada sobre el paso del tiempo y sus efectos. Siendo Stereolab quien procura tanto el código genético como el modus operandi genérico de estos conjuntos con un corpus de trabajo que se fundamenta sobre los siguientes ejes: la vertiente artística aplicada sobre lo popular de la Velvet Underground (y otros grupos de culto que se recuperarían con el tiempo como Silver Apples o The United States of America, pioneros en el uso de sintetizadores analógicos en la música pop), la infiltración velada de lo vanguardista en lo accesible de los Beach Boys trasladada a un extremo donde lo kitsch y lo camp cohabitasen con lo avanzado, como un experimento genético que modificase los sonidos para dar forma a un ADN híbrido; la misma metodología que emplease primero el dub (y luego el hiphop y despues toda la música construida en base a muestreos) para reapropiarse de significantes vacios y liberar la música de toda limitación lineal y temporal tomando fragmentos de grabación y ubicándolos fuera de la progresión del tiempo y una variedad de ritmos y el uso del collage como herramienta creativa influida por el krautrock germánico y la Tropicalia brasileña. A esto añaden, como sustancia base para ser modificada, una amplia miríada de músicas dispersas en estilos y épocas unidas por un tallo subterráneo, que porta el corpus filosófico transversal (que unifica música e ideas) de que el futuro es el pasado que engulle al presente y este se proyectase adquiriendo formas imprevisibles. Un rizoma de músicas donde lo seminal y las vías muertas, lo considerado material de desecho y lo aclamado por la crítica era situado todo en un mismo plano y enaltecido al ser examinado y considerado con idéntica diligencia: exotica y lounge, krautrock, los primeros experimentalistas del campo electrónico (Jean-Jacques Perrey, Pierre Schaeffer, Walter Carlos, Raymond Scott) y melodías pop entresacadas de fuentes muy diversas. Entre las principales: yeyé francés, ese pop pangeneracional más edulcorado y demodé de los sesenta que iba formando un archivo de música ligera prematura, compositores anglosajones de bandas sonoras con especial atención a los que ofrecen una visión distorsionada de géneros extranjeros visualizados como exóticos o los europeos, músicos de conservatorio que debían adaptarse a las distintas modas imperantes en la música popular y acercarse a esos sonidos desde lo académico. Una distorsión focal análoga a la de las E.F.S (siglas de "series etnológicas falsificadas") de Can, siendo el krautrock y su ritmo motorik una de las influencias de mayor peso en Stereolab. En suma, materia obsoleta abandonada en el rincón de la historia a la que aplicar metodologías vanguardistas provenientes también del pop, pero en su vertiente más exploradora. Reutilizar la materia inservible y desechada a la manera de Marcel Duchamp. Siendo un grupo declaradamente marxista e influido por el surrealismo y la Internacional Situacionista, el grupo lo forman prácticamente un dúo al que se añaden múltiples colaboradores, siendo uno de sus dos miembros principales, Laetitia Sadier, de nacionalidad francesa. No es baladí este detalle por la cantidad de tropos de la intelectualidad y cultura francófona que cruzan el grupo, entre ellos que su obra sea una translación sonora del concepto de détournement situacionista al pop de los años noventa: la posibilidad artística y política de tomar algún objeto creado por el capitalismo o el sistema político social y cultural hegemónico y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico. Es decir, la música de desecho como el lounge, los discos auspiciados por las principales casas discográficas para promocionar sus -entonces- tecnologías punteras (elepés para probar el sonido de sistemas estéreo o el envolvente sonido cuadrafónico, library music, discos de prueba de instrumentos electrónicos o los primeros osciladores modulares como el Moog mostrando su catálogo de sonoridades o reinterpretando melodías populares de la época con un resultado entre alienígena y cómico), melodías chicle creadas para uso y consumo masivo, pero retornando salpicadas de conceptos musicales eruditos y vanguardistas como el minimalismo, la repetición y la interposición de elementos antitéticos entre sí para crear nuevos significados de esos significantes demolidos y galvanizados en el proceso. Prendería en otros autores su ejemplo de archivistas y rebuscadores en las materias menos nobles para sintetizar lo viejo y devolverlo enaltecido, estableciendo nuevas conexiones que antaño no existían o estaban ocultas por marañas de información codificada. Rebuscando en el pasado, se pueden apreciar las costuras que hilan su sonido, las marcas de agua impresas en sus composiciones: artistas que llegaron a parcelas muy próximas al sonido de Stereolab desde la modernidad de su presente y no desde el reciclaje del pasado. Desde las aguas del post punk las inclasificables franco-belgas (de ahí también la importancia de la nacionalidad de Laetitia) Brigitte Fontaine, Claude Lombart o las artistas de la escuderia comandada por August Darnell (Kid Creole) ZE Records Lizzy Mercier -el riff de guitarra de su "Larousse Baron Bic" es consanguíneo del inolvidable bajo de Peter Hook en "She's Lost Control" de Joy Division y Cristina Monet-Palaci; hasta una buena cantidad de canciones salidas de la Tropicalia y la MPB (Música Popular Brasileña), otra de sus fuentes regulares de saqueo: "Please Garçon" de Umas e Outras, "Fatal fatal" de Ana Maria e Mauricio, "Os Grilos" de Claudette Soares o "Calipso" de Wanderléa, no es que prefiguren el sonido de Stereolab, es que directamente lo alumbraron décadas antes. Y así como la ausencia de emotividad con la que Lizzy canta en "Torso Corso" predice el tono interpretativo de Laetitia Sadier, "Hard Boiled Babe" (del mismo álbum que la anterior, "Press Hot" de 1979), también de Mercier o "Der Leiermann (Organ Grinder)" de Family Fodder, la tecnofilia domestica de ...And The Native Hipsters (las dos últimas agrupaciones, combos con presencia femenina en sus filas, provenientes de las marejadas del postpunk británico), así como todo el elepé "Chante" (1969) de Claude Lombard5 o el drone de Farfisa y los tartamudeos del Moog de "Requiem Pour Un Con" de Serge Gainsbourg (1968, que también, de cierta manera es hip hop avant la lettre), demuestran que Stereolab, más que crear, se inspiraron en caminos secundarios dispersos a través de la historia de la música pop, que no tuvieron continuidad en su época. En el canal de youtube ArchivesListening podéis encontrar unos videos llamados "Stereolab Origins" y "Broadcast Origins" donde se da cuenta extensa de esos préstamos, contrastando un fragmento de la obra original (precisamente el fragmento del que se extraído algo: los acordes, la melodía, los arreglos, etc) con la canción de Stereolab o Broadcast que percibe tal ascendencia. En su versión -junto al flautista Herbie Mann- de "Samba de Uma Nota So/Surfboard" (ambas canciones compuestas por uno de los padres de la bossa nova, Antonio Carlos Jobim, que Stereolab cedieran al disco colectivo "Red Hot + Rio", 1966) podemos observar todas esas influencias a la par: el ritmo repetitivo unificando a Moe Tucker con el krautrock, un larguísimo fragmento (alrededor del minuto y medio) dirigido por la flauta de Mann (que intercala dos veces la melodía de "La Paloma"6 una de las habaneras más clásicas del compositor vasco Sebastian Iradier) el vibráfono e inspirado en "Can't Wait Too Long" de los Beach Boys (una grabación inédita del abortado "Smile", que ha aparecido como extra en distintas antologías y reediciones) y las diferentes partes del corte indican la técnica de ensamblaje, usando el collage como parte del propio proceso de composición del que nacen sus canciones. Una emanación llevada al extremo de las técnicas del dub y del tipo de arreglo característico de Rogerio Duprat (Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Gal Costa y un larguísimo etcétera)3

Es, por tanto, Stereolab quien dispone los mimbres y el enfoque de partida con los que un conjunto de grupos que surgirán a su sombra con intenciones paralelas tejerán su sonoridad, pero es Broadcast y su empleo de una electricidad coagulada que irradia sobre su obra un pathos trágico que redirige la melancolía latente en Stereolab hacia lo aciago, y por tanto, quien rubrica la espectrología en este corpus ajeno. Lo que en Stereolab es una evocación de épocas pasadas desde una perspectiva en la cual el futuro se preveía como una consagración (truncada en el presente actual pero no en aquel entonces que era poseído para repropiárselo), en Broadcast toma un carácter ominoso, una señal neblinosa captada que fue emitida desde un posible pasado alternativo, un plano liminal entre un pasado y un futuro, ambos sombríos, que se combinan. Stereolab son sonidos en cinemascope, una evocación conjunta (al unir lounge y pop sofisticado con krautrock y electroacústica) de la tecnología (cuando aún confiábamos en ella) de tal manera que se halle íntimamente asociada al lujo, a lo bontvivanesco. Stereolab representan el viaje por una auto-utopista propulsado por ritmos motorik rodeada de altavoces que expulsan lounge de departamento (penthouse lounge) de soltero blanco estadounidense de la era espacial (la década de los cincuenta), en Broadcast el futuro es anticipado en las novelas de J.G. Ballard, Orwell y Huxley, aquel que no otea en el espacio exterior sino en los objetos cotidianos con un microscopio, para explicarnos cuales fueron las fuentes desde donde se expandió la anulación del futuro del horizonte neoliberal.

Stereolab son esas películas de Doris Day y Rock Hudson pero ambientadas a finales de la última década del siglo XX o principios del siglo XXI en una era en la que se han hecho posibles y usuales los gadgets de un sci-fi cotidiano que se muestran en la serie de dibujos animados de Hannah Barbera "Los Supersónicos" y rodadas con el colorido visual y el ambiente tecnolujurioso de las aventuras Flint/James Coburn en sus parodias/exageraciones a la James Bond "Our Man Flint" (1966) e "In Like Flint" (1967); como una especie de "El Graduado" en el que no hay mal de amores, la acción transcurre en 2005 y todo el mundo vive en chalets con piscina, televisiones de cincuenta pulgadas y barra de bar en el salón, como una versión de "Descalzos en el Parque" protagonizada no por Robert Redford y Jane Fonda, sino por Sarah Jessica Parker y David Duchovnik. Por contra, Broadcast son los filmes de horrorfolk de las productoras británicas como "Robin Readbreast" (dirigida por James MacTaggart para la BBC, 1970), "Blood on Satan´s Claw" (dirigida por Piers Haggard para Tigon British Film Productions, 1972), "Valerie And Her Week Of Wonders" (del realizador checoslovaco Jaromil Jireš en 1970, que inspirará una canción de Broadcast) y "Penda´s Fen" (dirigida por Alan Clarke para la BBC, 1974).

En cortes como "Until Then" (y bastantes otros contenidos en "Work and Non Work" de 1997, que recopilaba sus primeros singles y Ep's) la distorsión eléctrica contrasta con la suavidad del resto de las formas musicales, sobre todo de la voz femenina de Trish Keenan, como un sonido que se filtrase involuntariamente en la grabación. Es un fondo de electricidad disonante que nos indica que aquí la tecnología emerge en la forma de un espectro ominoso. Hacia el final de la canción a este grumo de ruido se le solapa el sonido de una campana de metal que rápidamente muta, como si fuera una ilusión óptica a través del oído, en el ruido estático de la succión de una turbina. Las percusiones evocan ritos paganos que tienen lugar ahora en espacios contaminados acústicamente por formas de metal desprovistas de alma, extendiendo su horrible morfología mediante sonidos industriales. El progreso exige su precio en sangre, el saturado profondo rosso con el que el gris mohoso característico de los filmes de terror de la Hammer era violentado en pantalla. La grabación hace cohabitar dos realidades que jamás se han de encontrar (ni han existido nunca, son idealizaciones, proyecciones en tiempo y espacio), el futuro apocalíptico (meta ideas y asociaciones que establece la música) y el pasado arcaico (con sus brutales realidades).

(1) Según el antropólogo francés Marc Augé creador del concepto de no-lugar, estos son los lugares de transitoriedad que no tienen suficiente importancia en sí mismos, lugares que se repiten como reproducidos en masa, como la habitación de un hotel, una gasolinera, una parada de autobús o una sala de espera. El propio Augé ha aumentado la definición para incluir, a consecuencia de la mediación de la tecnología portátil y en confluencia con lo expresado por Batton, a todo lugar "hoy se puede decir que el no lugar es el contexto de todo lugar posible. Llevamos el no-lugar encima, con nosotros" mientras que, a la vez, los no-lugares como tejidos anónimos físicos ocupan cada vez más parte del lienzo urbano. 

(2) Otras dos influencias fundamentales para esta tríada de agrupaciones mencionadas, con menos peso global que My Bloody Valentine, pero importantes sin duda: el dream pop de Cocteau Twins -y en general el sonido asociado al sello 4AD de Ivo Russell- y los Talk Talk de "Spirit Of Eden", 1988. Así como la deriva dreampop del shoegazing, que no es sino la vertiente onirista influencia por My Bloody Valentine

(3) Para ejemplos tempranos del uso del drone en la música pop, valgan estas: "Mannish Boy" de Muddy Waters, "Patricia" de Pérez Prado (acudid a la grabación de Prado, ya que la versión de Nino Rota omite los clusters), "Sleepwalk" de Santo & Johnny o casi cualquier grabación de rock & roll para el sello Sun Records de Jerry Lee Lewis, por ejemplo "Whole Lotta Shakin' Goin' On".Pero para nuestro relato tiene más importancia "If You're Gone" canción de Gene Clark incluída en el segundo álbum del conjunto ("Turn! Turn, Turn!" de 1965). La melodía, por su fluidez, está inspirada en la música raga hindú (en la cual la nota pedal tiene vital importancia) y Roger McGuinn añade con su guitarra de doce cuerdas una melodía en quintas que suena a algo entre una flauta de pan o un canto gregoriano (que en sus cantos unísonos una voz se separa del resto, vocalizando en los registros bajos, manteniendo una nota pedal, llamada vox organalis). La canción de los Byrds, a su vez, está inspirada en el drone creado a partir del sonido de retroalimentación (feedback) de la guitarra de "See My Friends" (tres meses anterior a la de los Byrds) de los Kinks. Siendo pioneros los Kinks, nos interesa más la canción de los Byrds puesto que muestra un uso más preciosista de las posibilidades del drone: el drone de McGuinn recuerda a los coros etéreos con los que comienza (y reaparecen a lo largo de la canción) "I'm Not In Love" de 10 C.C (de 1975, perteneciente al elepé "The Original Soundtrack"). En el caso de la composición de Stewart y Gouldman, se usaron las posibilidades de una mesa de 24 pistas para sobregrabar esas susurrantes partes vocales, a las que se sumergió en efecto de reverb y con ellas construir ese coro polifónico que parece surgir del éter. Hay una línea progresiva que va de "If You're Gone", entrecruzándose con la Velvet Underground, al "Kangaroo" de Big Star (un ejemplo de cómo domeñar el crudo sonido del “White Heat/ White Light” de la Velvet Underground, para encontrar resonancias y armonías que emergen de la saturación eléctrica. Un mellotrón creando turbulencias oníricas incrustadas entre las espirales de guitarras saturadas, baterías que no tocan nada en concreto y una melodía que juega a desvanecerse como la de “There She Goes Again” de la misma Velvet) y de ahí salta al vacio de la mano de My Bloody Valentine.

(4)   Otra conexión en el imaginario que desplegaran Stereolab, ocurrida mucho antes de que estos mismos existieran, puede ser la versión no acreditada de "Psyché Rock" (que seguramente conoceréis por ser la música de la cabecera de la serie "Futurama") del pionero de la música electrónica (y amigo de Robert Moog, fue de los primeros en usar sus instrumentos), Jean Jacques Perry que grabase Erasmo Carlos en "Carlos, Erasmo" (1971) llamada "Agora Ninguém Chora Mais"

(5)    También sera plagiada por Broadcast: "Echo's Answer", pertenciente a "The Noise Made By People" es una reelaboración de "Sleep Well" del albúm de Lombard ("Chante")

(6)   Compuesta en 1861, cuando Iradier visito por vez primera Cuba, "La Paloma" (también conocida como "Cuando Salí de La Habana"). La composición de Iradier inspiraría "The Crave" a Jelly Roll Morton, la primera gran figura del jazz de Nueva Orleans. Morton toca esa composición en las grabaciones para la Librería del Congreso de Washingon fechadas en 1938, para explicarle al musicologo Alan Lomax que el toque español (el tresillo de la habanera) es lo que confiere entidad al jazz. Y sin ese toque español (que también puede apreciarse en "New Orleans Blues" de 1925 como asegura el propio Morton) no puedes tocar jazz. Como ejemplo de la influencia hispanoamericana en las músicas negras de Estados Unidos, la principal figura del ragtime, Scott Joplin, también exploró las posibilidades rítmicas de la habanera. Retitulada como "No More" fue versionada por Elvis Presley en la banda sonora de "Blue Hawaii" (1961).