Capítulo Tercero

"Siempre hay algo de verdad en un sueño, como siempre hay algo de mentira en un recuerdo"
"Lady Halcón"

"Antes que tratarse solo de nostalgia, hay algo más oscuro que se dispara -estas recordando las ideas, las cosas bajo la superficie- no es que simplemente reconozcas la melodía. Por eso creo que las bandas sonoras son una influencia tan grande: escuchas los álbumes separados de su contexto y eso opera a un nivel inconsciente, como pies musicales para imágenes perdidas". Quien así habla es Jim Jupp, la mitad, junto a Julian House (diseñador gráfico y el responsable de Focus Group), del sello discográfico Ghost Box, dedicados a editar grabaciones con contenidos que se cobijen bajo ese paraguas de la espectrologia, en una entrevista con Mark Fisher aparecida en "Los fantasmas de mi vida" (2013). Esta es la distancia que marca la espectrologia respecto a la recreación nostálgica de estilos o épocas anteriores. Y la diferencia se vehicula a través del tratamiento del sonido rescatado mediante el muestreo. No se trata de muestrear sonidos para emular directamente (ni camuflarlos ligeramente para evitar consecuencias legales o se ponga en duda la autoría intelectual de la obra resultante, pero, a su vez, tratando de conservar el efecto inicial del préstamo, su aura), el sonido se presenta ajado por el tiempo, con la misma intangibilidad que un sueño recordado a medias. "Es como música fantasmal, hecha con los rastros, con los recuerdos de un objeto" (Julian House) Es una estética que se extrae del fondo de nuestro subconsciente cultural, invocar los fantasmas de los híperobjetos culturales de nuestros abuelos, mientras esos mismos objetos se van desvaneciendo, que hoy son baratijas oxidadas y sin embargo ellos valoraron por encima del resto de sus posesiones materiales. Unos recuerdos que "reemplazan la prioridad del ser y la presencia con la figura del fantasma como algo que no está presente ni ausente, ni muerto ni vivo" (Colin Davis). Se trata de recrear, desde el ángulo de esa mirada candorosa y esa infinita capacidad de asombro de la niñez, los mundos mitad imaginados, mitad soñados en la infancia, las presencias sonoras (a todas a las que era sometido el infante: la de anuncios de televisión, cortinillas, música incidental de tv y cine, los sonidos de los artefactos tecnológicos del hogar, etc, es decir a todo sonido -no solo propiamente musical- que rodeaba al individuo en su niñez y adolescencia en su entorno y se filtro en la trama de la memoria de toda una generación) de ese periodo pero siendo conscientes de la distorsión, del proceso de borrado efectuado en el recuerdo emergente. "La magia del pop hipnagógico es su combinación de inocencia y experiencia, su proceso de restauración de las circunstancias que dieron lugar a las epifanías de una temprana juventud enmarcándolas como realidades presentes, posibles futuros" (James Ferraro). De ahí su preocupación por el modo en que la tecnología preserva y materializa la memoria, añadiendo una capa extra de distorsión a las ya de por si imperfectas cualidades de esta. Representado por la crepitación de la aguja del tocadiscos al posarse sobre la superficie del vinilo y los sonidos envueltos en neblina analógica, principal marca autoral de la espectrología1. En sí, una reconsideración de como los objetos físicos portan su propia materia espectral en un mundo donde estos soportes están desapareciendo y en el que estamos rodeados por la presencia de lo digital (cuya materialidad permanece oculta a nuestros sentidos) y una nostalgia por nuestros futuros ocluidos acaso contenidos en estos objetos: una parte sedimento, otra souvenir, otro ruina obsoleta y por último, objet trouvé con posibilidades de ser artísticamente reutilizado. Arqueologia de futuros prematuramente abandonados. El muestreo siempre trae consigo presencias no convocadas; el rastro de los sonidos que había antes del fragmento reutilizado. Sonidos involuntarios y casi inaudibles que lo acompañan, ocultos en aquello que se ha querido muestrear. Los espectros son ese sonido de estática fijado a los muestreos y el sibilante recorrer de la aguja del tocadiscos sobre el vinilo2. Una migración audiofila de la (no científica) disciplina de la optografía, que afirmaba de que la última imagen vista por un ser vivo justo antes de morir, quedaba impresa como imagen congelada y perpetua en la retina del cadáver como si esta fuera la pared de una camera obscura. A requisito de que se cerrase los ojos en el momento de la muerte, lo cual recuerda al movimiento del obturador en una cámara, con los párpados actuando como tal. Escuchar música espectrológica es como caminar por una ciudad fantasmal proyectada sobre una sustancia brumosa que provoca que la imagen titile y sus contornos y dimensiones oscilen, cuya arquitectura estuviese creada a partir los distorsionados recuerdos de sus creadores, provocando que el encuadre general tenga menos detalle que lo particular, ya que esto es íntimo y personal, mientras que aquello solo es el telón de fondo de la vida cotidiana. Si el sonido no ordenado se considera cacafonia, el conocimiento carente de forma y contexto es llamado ruido en la red. Los híperobjetos del pasado, mediante la degradación del paso del tiempo, se convierten en el equivalente auditivo de lo que podemos encontrar en un cementerio de datos. Foros de internet donde se reúnen fragmentos de información sin etiquetar abandonados en la red. Imagenes borrosas, extractos de texto carentes de sentido, vídeos irreconocibles. Retazos de información a los que la espectrologia trata de buscarles un nuevo contexto.

Aparte de esta dimensión propiamente del sonido físico (o en un estado intermedio degradado entre el sonido y su ausencia) de la espectrología, existe una dimensión psicológica: consecuencia de este futuro postergado que parece no llegar nunca como demandan algunos pensadores (entre ellos Fisher que dedica el mencionado libro a comentar esa sensación perentoria), como si la memoria se nos borrase cada cuarto de hora como al protagonista de "Memento". En esta situación de amnesia antérogada (y no retrógrada, porque impide que se generen nuevos recuerdos pero no afecta a sus recuerdos anteriores) el protagonista está abstraído en un constante presente al ser privado de uno de los ejes necesarios para operar dimensionalmente (pasado, presente y futuro) teniendo que autoestimularse (o autoengañarse) para seguir creyendo que habita en una dimensión temporal completa (y no tener la impresión de estar exiliado a perpetuidad en un limbo) ya que sin memoria no puede procesar lo que ocurre en su vida tras la enfermedad. Y la disolución del yo es el terror más grande que pueda enfrentar la subjetividad. Para otorgarle un sentido, Lenny/Guy Pearce dispone de una serie de polaroids (fotos físicas instantáneas e imposibles de manipular puesto que no precisan de revelado ni existe negativo) que dan fe de los sucesos posteriores a la situación de amnesia. El transferir -o supeditar- la memoria humana a la máquina será algo que tomará posteriormente mayor relieve en nuestra vida cotidiana y un punto de partida para la música espectrologica (es decir, la película genera su propia espectrologia para ser retomada en el futuro), de igual manera que el problema particular de la memoria de Lenny (un problema de gnosis) se (nos) desplaza a una duda ontológica general: la confianza en que nuestros recuerdos, ya que provienen del exterior, sean, primero nuestros y no inducidos o falseados, y luego determinar su nivel de paralelismo de estos con lo que sucedió tiempo atrás. Como espectadores, tal como está montada la cinta, en escenas de quince minutos montadas hacia atrás en el tiempo (viendo exactamente lo mismo que el protagonista ya que está narrada en primera persona, pero con la ventaja de que nuestra memoria no se disuelve en cada fracción de tiempo) podemos contemplar el proceso argumentativo memorístico que impulsa a Guy desde su raison d'être (vengar el asesinato de su esposa, traumático suceso que, según él, ocasiono su amnesia y es el último recuerdo que retiene) y superponer a este el nuestro privilegiado. Una mirada subjetiva y una ¿objetiva? colisionando. Esto nos permite ser testigos de la inestabilidad del yo de Pierce y la fractura de su identidad desde la mirada cartesiana (solo cree en lo que ve) del protagonista, una vez puesta en duda la aparentemente infalibilidad de los contenedores de memoria físicos (las polaroids, un objeto tangible, empírico) a los que otorgamos mayor veracidad (puesto que existen fuera de nosotros) que a los recuerdos (ya que no existe la posibilidad retenerlos en la mente de Lenny) admiten tantas descontextualizaciones y reinterpretaciones como se quiera (momento revelado cuando Teddy, el policía, asegura que Lenny ha arrancado unas páginas del informe policial sobre la investigación del asesinato de su esposa para así "crear un rompecabezas que nunca pueda resolver"). Ninguno de los dos sistemas de retención de memoria es totalmente inocuo u objetivo respecto a su capacidad de alterar esta, sino que son parte activa y pasiva, recogen pero también crean recuerdos. A través de ellos, Lenny está constantemente redirigiendo sus recuerdos. Él es el montador del filme de sus recuerdos con el metraje disponible: los recuerdos anteriores a su accidente, las imágenes de las polaroids (que son esas y no cualquier otras, todas las secuenciaciones han de partir a través de lo que estas imágenes sugieran) y sus obsesiones/traumas.

Morales: ¿Y a usted que le importa? Si es mi vida, no la suya
Expósito: No, Morales, es mi vida también. Su amor por esa mujer nunca lo volví  a ver. En nadie...en nadie. Nunca.

Según avanza la película, se nos habla sobre como fue la muerte de la esposa del protagonista. En ningún momento tenemos la certeza de cómo ha fallecido realmente y todas las pistas que se dan al respecto aumentan nuestra confusión ya que van sumando capa tras capa de posibles explicaciones en lugar de esclarecer lo ocurrido, pero la pertinente sombra de culpabilidad que hay sobre el suceso en Lenny nos hace sospechar que él ha desempeñado un papel protagonista en esa muerte. Y es ese proceso de olvido consciente del pasado, de la culpabilidad del ayer, lo que tiene un eco parejo proyectado en el tiempo: el borrado del pasado ocasiona la imposibilidad de un futuro. Así como la amnesia anterogáda de Lenny va erosionando los recuerdos del pasado de Lenny, que se nos presenta fragmentado y múltiple. El dolor causante de ese exorcismo de la memoria (la brutal muerte de su esposa, que es posible que este teñida de auto culpabilidad) es el verdadero rompecabezas y el que, ante su incapacidad de superarlo, provoca la duplicidad de la personalidad y el motivo por el cual encadenarse a una tarea sísifica a la vez que se va derrumbando la montaña. Ya que la inconclusión acerca de como falleció la mujer de Lenny (al menos para los espectadores, aunque quién sabe hasta qué punto es consciente Lenny del engaño que el mismo ha tejido) crea alrededor un vacío. Vacío que cada vez va abarcando más terreno, hasta acabar exiliando a Lenny de la realidad. Cuando alguien cercano a nosotros desaparece, también desaparece algo de nosotros, la parte que esa persona guardaba dentro de sí; las fantasmagorías que le acompañaban. Al final, lo importante estaba justo al principio: la metáfora del funcionamiento de la memoria del protagonista en la primera imagen del film, el "rebobinado" sobre esa polaroid en el cual, en lugar de emerger la imagen que ha captado, finalmente se blanquea (momento que se emparenta directamente con el cierre del film, cerrando un arco narrativo -y digo uno en lugar de él, puesto que las posibilidades son infinitas-, cuando, tras haber dado fin al presunto asesino de su esposa y vengado su muerte, quema las polaroids para así reiniciar su memoria y generar así otro "recuerdo"). En otro momento de la película, casi rompiendo la cuarta pared, Guy pronunciará las siguientes palabras "Es una reinterpretación, no un registro" que es un concepto clave en la apropiación del pasado que propone la música espectrólogica. Sin esa vaga entidad llamada memoria (como ocurre con otra llamada tiempo), no existe movimiento posible y nos vemos condenados a repetir cíclicamente un mismo patrón como le ocurre al protagonista de "Memento". Obsérvese la paradoja que consiste en que algo que no existe (los recuerdos, el alma, la res cogitans, puesto que la memoria no está localizada en ningún lugar concreto del cerebro y recordemos que el trauma es justamente un incomprensible agujero de significado) es lo que nos proporciona identidad y sentido de la existencia. La película muestra el proceso de máquina de montaje de la memoria y de generador de extrañas yuxtaposiciones (ya que se eligen unas secuencias/recuerdos y se desprecian otras) con la avería implícita en su mecanismo/sistema. Esta descripción se conexiona con la epifanía paranoica (en una zona pareja a la sincronicidad de Jung) de la interconexión cósmica de Burroughs en el que todo está interconectado por uno mismo visto como un Dios que escupe hilos de baba que lo conectan todo (como los paisajes oníricos que creamos en el sueño, en los que somos tanto actores, como espectadores, el auditorio donde se proyecta y los directores de la trama). Un clima mental que se derrama por el mundo, conectando una red de significados que tejemos en la profundidad de nuestra mente. Lo más difícil, como le ocurre a Lenny, es definir si las cosas están ocurriendo ahí afuera en el mundo, o aquí dentro en nosotros. O si esta diferencia es ilusoria: la realidad es semántica: existe pero es sobre todo estructura, significantes que aparecen en el texto que vamos escribiendo y decodificando al existir (el rompecabezas que puede ser montado de nuevo ad eternum de Lenny).
Lenny no puede generar nuevos recuerdos por culpa de la amnesia antérogada, nosotros no podemos tampoco almacenar nuevos recuerdos porque no podemos olvidar los que ya tenemos, ya que ahora no residen únicamente en nuestra memoria (un no-lugar) ni en registros con capacidad limitada (libros, soportes analógicos de video y sonido, etc.) sino que los hemos digitalizado, eliminado así todas las zonas sombrías que el paso del tiempo pudiera haberlos causado y dispuesto, limpios de polvo, para cohabitar el mundo. Nuestros cerebros han dejado de ser contenedores de información y recuerdos y los hemos volcado en la red, que empleamos como consciencia externa. Hemos mapeado cada milímetro de la realidad cultural para depositarlo en la red, confundiendo el mapa con el territorio (mientras el mundo virtual se expande, el mundo tangible pierde terreno y materialidad). El ojo aéreo que todo lo ve desde la posición elevada y privilegiada soñado por Marinetti no permite que cobijemos y escondamos ningún recuerdo: todo se haya expuesto. El síntoma evoca un derrumbe de presentes en las capas de la memoria. Entre los fantasmas de nuestras evocaciones y los fantasmas digitales ha surgido una tensión que anula nuestro proceso de administrar el tiempo, nuestra consciencia de su transcurso. Mientras que las utopías migradas al tejido de la realidad de las contraculturas de los sesenta se extendían hacia su implantación futura, hacia una consagración, los mundos estancos e inmóviles (contradiciendo la anteriormente mencionada frase de Heráclito) de la espectrología, como una posibilidad contenida (y malograda) en aquellos mapas sonoros que exploraban lo desconocido, acaban por colapsar el presente, impidiendo cualquier futuro. El vacío de ese futuro que no acaba de llegar, se retrae hacia atrás, ocupando (desplazando) cada vez más terreno, incluyéndonos a nosotros mismos. La espectrología propone, como leve disidencia, traer los recuerdos tal y como los recordamos, erosionados por la distancia (ahora es a Teddy a quien hago emerger de la pantalla "Las mentiras que nos contamos a nosotros mismos para ser felices") como objetos examinados por la presbicia de la edad y no tal y como sucedieron. "Como si fuera escuchada en la etérea desconexión de una mente soñadora o tocada en el sinuoso gramófono de la memoria" (Mark Fisher). Como cuando el recuerdo invade los territorios del sueño y los superpone y ya no puedes distinguir si se trata del auténtico recuerdo de los hechos o del montaje onírico. O estar inmerso en el sueño de otro, observando las vastas constelaciones que se derraman tras sus párpados. Añoranzas inexactas, que no se pueden describir ni alcanzar. Un recuerdo inconcreto de lo que nunca ocurrió. Una casete que va depositando partículas magnéticas en las guías y cabezales del reproductor hasta que, con el tiempo, estos depósitos se vuelven adhesivos y causan que la cinta se atasque, se enganche a los cabezales y enrede sobre sí misma. La música es devorada por el misterio y surge de él. Los vacios crean, los registros borran. El vacio teje recuerdos que reconstruyen las partes que faltan en la sala de montaje de la memoria. El registro inmaculadamente conservado custodia el presente homogéneamente borroso. El abismo no acaba invocando al abismo.

Espósito: Usted no sabe lo que es el amor de ese tipo, conmueve, es como si la muerte de la mujer lo hubiese dejado ahí detenido para siempre, eterno, me entiende…tenés que ver lo que son los ojos de él, Pablo, están en estado de amor puro, ¿usted se imagina lo que debe ser un amor así? sin el desgaste de lo cotidiano, de lo obligatorio. 

De cierto modo, las polaroids no son más que objet trouvé que son interpretados por nuestras huellas psíquicas y la información almacenada en nuestros genes (los genes son, pues, un sistema de memoria para los seres vivos, los genes sueñan la carne, donde reside el alma), lo que pensamos que conforma una identidad, que puede ser tan ilusoria como la de Lenny: todo es editable. Las polaroids de "Memento" remiten al sincrónico binomio constituido por imagen y sonido por parte de Ian Hodgson en su conjunto de pop hipnagógico Moon Wiring Club -cuyo dub amniótico suena bastante similar a Boards Of Canada- y la idea troncal que subyace en su obra: las imágenes y los sonidos degradados por el tiempo son una analogía con las ruinas de la memoria y los cambios que se producen en nuestros recuerdos por el mismo efecto temporal. Concepción que emerge de manera cristalina en los videoclips que Hodgson crea para acompañar sus canciones, en los cuales se emparenta la compresión del sonido con la baja calidad de la imagen en base a usar un collage de filmaciones grabadas en cintas de VHS de su colección personal que son volcadas y transferidas una y otra vez de analógico a digital con el objetivo de atenuar aún más la calidad del material original. Su intención es mostrar las escenas que nunca ocurrieron creadas por nuestros sueños usando nuestros recuerdos como material de montaje en el cuarto oscuro de la memoria (exactamente igual que Hodgson usa tanto las imágenes como el sonido recopilados durante su infancia y adolescencia). Como si esos fragmentos esbozados en los discos que contenían proyecciones (sonoras) de futuro hubieran escapado de los surcos de los discos y se hubieran expandido por el presente, ocupando el lugar del verdadero futuro por llegar, siendo depositado en el futuro por los autores del presente, por miedo a que Walter Benjamin tuviera razón "las imagénes del pasado que no son reconocidas en el presente como propias, amenazan con desaparecer de manera irremediable". Buscando no desvanecerse ellos mismos guardando sus recuerdos entre los objetos (sonidos) que activan sus memorias, como técnica nemotecnica. Proyectados al presente tal y como son recordados (no como fueron), envueltos en el simulacro, desposeídos de significado.

Morales: Lo peor de todo es que me la voy olvidando de a poco, tengo que hacer esfuerzos para acordarme de ella, todo el día, día y noche. El día que la mató, me hizo un té con limón, Liliana, me había escuchado toser toda la noche y me dijo que me iba a hacer bien, y vuelvo así a recuerdos estúpidos, ¿se da cuenta? Y después empiezo a dudar y no sé si fue té con limón o té con miel lo que me dio, y ya no sé si es un recuerdo o el recuerdo de un recuerdo lo que me va quedando ¿se da cuenta?

¿Quién habita en los surcos de nuestro cortex cerebral? ¿Qué recuerdos recorren esos socavones conteniendo detalles fundamentales que explican la persona que somos y que solo es posible reconstruir a posteriori? Los palimpsestos acordados y los que no se pueden tachar y que han dejado cicatrices en la orografía de nuestra psique, los hilos invisibles por encima de nuestro raciocinio y que conectan unas fuerzas con otras más allá de nuestras nimias voluntades, en los bosques impenetrables de fenómenos desconectados donde crece la memoria líquida y moldeable a la que damos forma a través de mutilaciones. El cerebro es un hardware que descarga un software que flota más allá de nuestra consciencia. El hombre es un individuo por su memoria intangible, codificada en el ADN para auto conservarse generando nuevos especímenes que compartirán parte de esa información codificada (una respuesta al mandato antropológico de seguir existiendo) en los genes que son el único rastro que queda del individuo tras el borrado de memoria que supone la muerte. Pero si no podemos fiarnos de nuestra memoria y esta puede ser manipulada por agentes externos o nosotros mismos, ¿qué es lo que define al ser humano? "Eso es todo lo que hay: información. Incluso una experiencia simulada o un sueño es a la vez realidad y fantasía. Toda la información que acumula una persona en su vida es tan solo una gota en el océano" dice el personaje de Batou en el anime basado en el manga de Masamune Shirow de 1989 "Ghost in the Shell". En el océano de información (el ciberespacio) también existe la memoria (megabytes en lugar de ADN). ¿Podría esta llegar a albergar un espíritu, un alma? Reunir información, almacenarla y usarla a voluntad, homologando realidad con percepción, es una definición de la mente humana que aparece en "Ghost in the Shell" en palabras del Maestro de Marionetas "Se podría decir que el ADN no es nada más que un programa diseñado para preservarse a sí mismo. La vida se ha vuelto más complicada con el abrumador mar de información. Y la vida, organizada en especies, se basa en los genes por su sistema de memoria. Por lo que el hombre es un individuo debido a su memoria tangible...y la memoria no puede ser definida, pero define a la humanidad".
En la obra se plantea la posibilidad de un futuro donde los humanos estemos interconectados a una red que permea casi todos los aspectos de la vida mediante implantes cerebrales cibernéticos y en la cual descansa una incuantificable cantidad de información (una concepción del ciberespacio, por tanto, extraída de los cibervaqueros de la red de "Neuromante", novela de 1984 de William Gibson, como si nos proyectásemos dentro de un plano astral, un limbo o un más allá en sentido trascendental o escatológico) y en el que se ha radicalizado la intervención en nuestro cuerpo mediante la tecnología (el concepto de la "nueva carne" del cineasta David Cronenberg, que elimina las fronteras entre lo orgánico y lo mecánico, entre lo humano y lo artificial) siendo todos los humanos ciborgs en menor o mayor grado. Desde cerebros modificados o miembros reemplazados hasta seres humanos cuyo único vestigio humano son las neuronas cerebrales, que es el umbral que la ciencia aún no ha podido traspasar. Aquí aparece la paradoja del Barco de Teseo: cuando a un objeto se le reemplazan algunas o todas sus partes, ¿sigue siendo el mismo objeto o es otro diferente? Un humano con partes mecánicas, ¿es un transhúmano o solo un robot? ¿Pueden los robots llegar a convertirse en humanos? ¿Qué es lo que nos hace humanos? Es más, según la histología -la rama científica que estudia los tejidos orgánicos- nuestras células, a diferentes velocidades, se reemplazan por completo cada siete años, ¿somos el mismo ser humano siempre? Ni el ser humano ni el río es el mismo cada vez que nos bañamos en el, nos respondería Heráclito. En ese escenario futurista, un hacker llamado El Maestro de Marionetas, se ha infiltrado mediante un virus en la red y ha comenzado a alterar la mente humana. Al estar el ser humano interconectado a la red y ser su cerebro en parte tecnológico, cada vez más codependiente de esta conexión, El Maestro de Marionetas puede implantarles falsos recuerdos y emociones (como sucedía con los replicantes de "Blade Runner" o los implantes nemotécnicos en "Desafio Total" de Paul Verhoeven, ambos filmes basados en sendos relatos cortos del escritor Philip K. Dick) con el fin de manipularlos (retornando a la pregunta que nos hacía "Memento" a los espectadores, ¿puede ser falso lo que alberga nuestra memoria?). Vemos aquí cumplirse, en todo su esplendor, la predicción de Burroughs ("el lenguaje es un virus del espacio exterior") sobre el comportamiento viral del lenguaje. La red puede ser vista, al estar en ella volcadas la psique de millones de humanos, como la plasmación tecnológica del mundo espectral -supuestamente la actividad espectral causa inusuales fluctuaciones en el campo electromagnético y por tanto, plausibles de ser captados por aparatos que midan estos fenómenos-, de las proyecciones deseantes de sus usuarios, otro universo en expansión que no se puede ver y no está ahí fuera sino dentro. Y que puede ser usado para manipular nuestra estructura mental: desde la viralidad infecciosa de los llamados memes o preguntarse si el número reducido de caracteres textuales permitidos en los twits llegara a limitar nuestra capacidad asimilativa y si esto es parte de un plan de programación neurolingüística, hasta cuestionarse al ser las neuronas un tipo de células que tienen la capacidad de transmitir el impulso nervioso en forma de corriente eléctrica, podrían verse afectadas internamente por el virus del lenguaje informático -señales digitales- que se transmiten también por impulsos eléctricos. ¿Podrían estos inputs llegar a escribir código en nuestras mentes? ¿Lo están haciendo ya de forma subliminal? ¿Está cambiando la tecnología internamente nuestras mentes? Por no hablar de la paradoja de que usemos un medio virtual para comprobar lo que ocurre en el plano material -una noticia, una entrada enciclopédica, una información, un servicio, etc. Como muestra de lo fenomenológico irrumpiendo en el mundo real, recordemos las palabras de David Friedman en el documental "Capturing the Friedmans" (Andrew Jarecki, 2003) sobre el motivo de filmar el momento de la detención de su hermano menor, Jesse (Jesse y Arnold, el cabeza de familia, fueron condenados en 1988 por abuso de menores) "Así no tendría que recordarlos por mí mismo". El principal recurso narrativo del documental son las filmaciones caseras de la propia familia (el título del documental es un juego de palabras, capturing se refiere tanto a ser apresados por la justicia como a ser capturados por las cámaras caseras que poseía la familia), que se tomaron tanto cuando eran una aparente familia modelo pertenecientes a la élite intelectual y social, como cuando empezó la investigación y posterior detención de ambos miembros de la familia. Esos registros caseros anteriores a la debacle son empleados por el documentalista de una manera distinta a la que fueron concebidos originalmente (supuestamente, ayudar a recordar los tiempos felices) y adquieren, para nosotros que ya conocemos de antemano lo que ocurrió en secreto en ese hogar, una resonancia siniestra. Lo hogareño se ha vuelto inhóspito, la intimidad del hogar no es un espacio de seguridad sino de horror. Una ominosidad irrespirable se vierte sobre esas filmaciones aparentemente ingenuas. Las palabras de David y el hecho de que la costumbre, casi patológica, de filmarse con cámaras de video se mantuviese cuando no había nada que celebrar y ante el fuerte acoso mediático que se sostuvo sobre los Friedman, es como si hubiésemos cedido el control de nuestros recuerdos a la capacidad de retener estos que posee nuestra tecnología o, aún peor, como si esta se hubiera hecho con el control de nuestra voluntad, siendo nosotros inconscientes de este cambio de paradigma, exponiendo incluso nuestras miserias más íntimas. El sangrado de la realidad ya está ocurriendo. "Estábamos dentro de la simulación del ojo de la mente de otro. La calidad del sonido -jaspeado, melifluo, empastado y reverberado- nos alertaba de que este no era el objeto en sí mismo, sino el objeto tal como se representa en el recuerdo de otra persona [...] ¿Quién edita el film? ¿Y por qué todos estos cortes" (Mark Fisher, sobre la música de Caretaker)

Expósito: El otro día estaba cenando en la esquina de casa y me ví cenando solo. Y no me guste. [...] Y tratando de encontrar los porqués, los momentos, todo, todo, absolutamente todo me lleva a Morales. Es como si mi vida...
(Suena el teléfono móvil de Irene. Espósito calla).

En "Videodrome" (1983) de Cronenberg, el personaje interpretado por James Woods, Max Reen, es un aburrido operador de un canal por cable de Toronto, el Canal 83, cuyo cometido consiste en buscar contenidos morbosos con el que atraer a los subscriptores. Una puerta abierta, moderna metáfora internauta, a los contenidos más escabrosos, las excrecencias más viles del ser humano que van desde las producciones de porno blando de bajo presupuesto a secuencias de violencia reales, bordeando el snuff, y que se presenta como una forma de subliminar las fantasías prohibidas de los espectadores, sustituyéndolas por esas imágenes extremas, como dice en una secuencia el creador de Videodromo, el profesor O'blivion (oblivion significa olvido en inglés y es un personaje que solo veremos a través de la metapantalla de televisión, ya -aunque el espectador no lo sabe aún- ha fallecido meses atrás y se ha transmigrado en señal analógica ubicua, lo que le permite burlar la muerte física. Ha dado el siguiente paso evolutivo cuyo precio es la destrucción de su cascarón humano. El oblivion que le da nombre -su nombre televisivo, o como nueva entidad- puede ser parte de la expresión living in oblivion, es decir, vivir en las nubes, en las ondas hertzianas que recorren la atmósfera) "la pantalla de televisión se ha convertido en la retina del ojo de la mente, por consiguiente la pantalla de televisión es parte de la estructura física del cerebro, por consiguiente todo lo que aparece en la pantalla de televisión se convierte en una dura experiencia para los que lo ven, por tanto la televisión es realidad y la realidad es menos que la televisión”.

La baza comercial del Canal 83, pues, reside en ofrecer a los espectadores contenidos que no puedan encontrar en ningún otro canal. El hombre de confianza de Max, Harlan, un técnico del canal que se dedica a interceptar, es decir, a piratear, señales emitidas por otros canales (un trasunto de un hacker) encuentra una débil señal de un canal que emite torturas en directo. Sin cortes, sin argumento, ni cambios de escenario: una habitación con paredes rojas y un fondo de barro humedecido (un símil proteico), adonde son conducidas las víctimas, desnudas y sometidas a torturas por varios hombres encapuchados y vestidos de negro. Supuestamente la emisión proviene de Malasia, pero al tratar de buscar una señal de mayor calidad, descubren que esta se localiza en Pittburg. Tampoco esto será cierto, como descubrirá posteriormente Max, ya que ha sido el objeto de experimentación de un proyecto (supuestamente gubernamental, aunque la información que se nos ofrece al respecto es intencionadamente vaga) para comprobar la efectividad de este método de manipulación mental. Videodrome, como se llama el canal, mediante sus imágenes violentas y sexuales libera el potencial libidinoso reprimido (recordemos la cinta de video del profesor O'Blivion que se convierte, al tenerla entre las manos de Max, en un pulsátil y gimiente órgano sexual, una muestra de la biomaquinaria que supone la nueva carne o las relaciones sexuales sadomasoquistas que establece con Nicki Brand/Debbie Harry, la icónica cantante de Blondie, como una onda concéntrica que va desde el impacto de las imágenes en la psique de Max a su comportamiento sexual: el impulso libidinoso se retroalimenta, mediante la -satisfacción de la- carne, llevando al espectador -y en esta definición entra tanto Max como nosotros, todos somos voyeurs- cada vez más lejos en la satisfacción de sus pulsiones) por sus espectadores, hasta llegar a alterar su percepción de la realidad y provocando cambios permanente e irreversibles en el cerebro. Supuestamente a causa de un tumor cerebral que causa la exposición a las imágenes que emite Videodromo. Pero las transformaciones llegan aún más lejos: alteran la misma realidad. Videodromo inocula en el receptor un organismo parasitario (tema que había sido tratado por el director en "Shivers" de 1975 y en sus primeros cortos y mediometrajes) y ese tumor se convierte en un organismo vivo, carne incontrolable, "la nueva carne", que provoca alteraciones en la percepción de la realidad y se simbiotiza con el cuerpo parasitado, transformándolo.

Todas estas obras de ficción mencionadas tienen en común el plantear dudas sobre la interactuación de los estratos en que dividimos la realidad, la res cogita y la res extensa (lo inmaterial y lo material), la fragilidad de nuestros sistemas de percepción de dicha realidad y lo fácil es que es manipularlos mediante los medios que creamos para, paradójicamente, preservarlos y expandirlos (un problema con la calidad de la cinta empleada en la filmación del último concierto de la gira de David Bowie con su personaje Ziggy Stardust, dio lugar al tono rojizo artificial que tienen las imágenes de la película del espectáculo. Con los años, espectadores que estuvieron presentes en dicho espectáculo, se han auto convencido, a base de visionados del film, que esa tonalidad estaba presente aquel día en su visión real. Las imágenes de sus recuerdos están bañadas por la iridiscencia de la, por entonces, cobriza melena del astro británico), en un presente donde la revolución biotecnológica y genómica están jugando con el límite de la línea humana, plantean una distópica versión de nuestra realidad donde la tecnología ha colonizado todo aquello que durante siglos nos hizo pensar que definía al ser humano, en un progreso catapultado a consecuencia de la satisfacción de las necesidades y las pulsiones humanas y en el uso de los símbolos metafóricos que adquieren objetos ahora cotidianos e omnipresentes y sugieren una infiltración de la tecnología en la consciencia humana (la presencia del agua en "Ghost in The Shell", los cables catódicos que surgen del cuerpo de Max Reen aferrando a la pistola o aquella escena donde es despertado por una llamada telefónica y el timbre del teléfono se solapa con el ruido que proviene del televisor encendido en un canal muerto la cual nos provoca la impresión de que Max es una sustancia pasiva dirigida por fuerzas externas, las polaroids de "Memento"). Las mismas cuestiones que pone en el tapete la espectrologia, un estilo que se define más por girar alrededor de unas inquietudes que por mostrar un sonido característico o unitario.

Morales: A Sandoval no lo mato Gomez. Gómez nos conocía a los dos, si hubiese estado allí me hubiera esperado a mí. Hay algo. En mi casa había un par de fotos mías. Cuando mataron a Sandoval, las fotos aparecieron dadas la vuelta. Todo lo demás estaba en orden, no tocaron nada. 
(Expósito empieza a recordar y vemos, mediante un flashback su montaje de la escena, tal como él se la imagina. Los asesinos irrumpen en el domicilio de Expósito, echando la puerta abajo, que se encuentra ausente. Es a un adormilado Sandoval a quien encuentran. "¿Vos sois Expósito?" le preguntan. Sandoval, al saber que han venido a matar a su amigo, gana algo de tiempo, exagerando su desconcierto para que le dé tiempo a poner boca abajo la foto de Expósito del armario del salón, simulando que se apoya en él para erguirse, antes de responder "Soy yo". Los asesinos comienzan a amartillear sus armas, mientras Sandoval, corre hacia el dormitorio, vuelca otra foto de Expósito situada sobre la mesilla de la cama y se tiende esperando la muerte. Uno de los secuaces le dispara con una ametralladora. Volvemos al momento presente)
Expósito: O quizá no fue así. Quizá se echo a dormir y lo mataron como así estaba, sin darse cuenta de nada. Las fotos se volcaron solas, por casualidad en un movimiento. No sé. Le doy vueltas y vueltas y ya no sé qué pensar.
Morales: Elija bien. Lo único que nos queda son recuerdos. Al menos que sean lindos, ¿no?

(Los dialogos en cursiva están extraídos de la película argentina "El secreto de sus ojos" de 2009, dirigida por Juan José Campanella y ganadora del premio Oscar a la mejor película extranjera)

(1)      Si bien esto tiene sus antecedentes: los Beatles entre "Sgt. Pepper's" y el "White Album" -ambos inclusive- dieron forma a numerosas canciones donde aparecen sonidos que nos suenan anacrónicos respecto a la época en la que estaban viviendo sus autores. Y esto es porque las tecnologías y las formas con que se registraban los sonidos, nos indican también la época en que fueron grabadas. Es como si nos situásemos en una ucronía en esas canciones. Paradójicamente la sensación de fantasía de futuro dimana desde la fuente del anacronismo sonoro, que se posiciona como un fantasma emergiendo de un pasado difuso (que tampoco podemos situar con concreción). El futuro emana de la colisión de horizontes de sonido. En discos canónicos de los Kinks como "Something Else by The Kinks" (67) o "The Kinks Are the Village Green Preservation Society" (68), el sonido de cuerdas del mellotron, que parece extraído de otra dimensión (causa de un doble extrañamiento: extradiegético, porque el sonido no se relaciona con una fuente emisora -con un instrumento en particular- concreta y por el cuerpo sonoro en sí, al ser un sonido que no reconocemos y que provoca alucinaciones sinestesicas en el oyente. Distorsiona la sensación temporal -¿es un sonido que no reconozco por su lejanía en el tiempo o proviene del futuro?- del oyente y su realidad) es usado, no casualmente, con profusión, en los mencionados discos de los Kinks y de los Beatles.

(2)     Estas esferas de resonancia espiritual también contienen otras huellas: las de los anteriores dueños, al surtirse discos de segunda mano que obviamente habían pertenecido a otras personas  o como en el caso del dúo londinenses Position Normal la colección de discos de su padre aquejado de alzhéimer, con la consiguiente observación de que el sonido desvaneciéndose es una parábola de la mente de su progenitor, ya que estaba usando muestreos de discos que su padre ya no podía recordar.