Capítulo Segundo:

“Yo quería que la música se viera tal y como sonaba, intentaba articular aquello que no articulamos, esos granitos de verdad perdidos en lo profundo de la mente a los que no tenemos acceso, pues no hay palabras que los capturen” (David Bowie)

“Recortar y reordenar una página introduce una nueva dimensión en la escritura, posibilitando al escritor la creación de nuevas imágenes en un proceso casi cinemático. El método del recorte facilita el collage a los escritores en un proceso similar al de las cámaras y filmadoras. De hecho, todas las tomas exteriores están sujetas a los hechos impredecibles de los transeúntes y la yuxtaposición de recortes. Para los fotógrafos, usualmente sus mejores tomas son accidentales. Para los escritores también. Las mejores obras parecen ser escritas accidentalmente, pero hasta que el método de recorte no se hizo explícito, los escritores no tenían forma de producir el accidente de la espontaneidad. [...]Yo traté de introducir a través del cut-up el montaje en literatura. Creo que está mucho más cerca de reflejar los hechos concretos de la percepción humana que la mera linealidad. Por ejemplo, si usted sale a la calle, ¿qué ve? Ve autos, trozos de gente, ve sus propios pensamientos, todo mezclado y sin linealidad alguna”
(William Burroughs)

Huntologie es un neologismo acuñado por el filósofo postestructuralista Jacques Derrida a mediados de la década de los noventa. Tras la caída del bloque soviético (la caída del muro de Berlín y las políticas aperturistas de la llamada Perestroika serían sus últimos coletazos o por citar un momento congelado en el tiempo que marcase el triunfo de la contrarreforma llamada neoliberalismo: el actor/cantante David Hasselhoff actuando ante las ruinas del demolido muro poco después de ser demolido) y ante el inicio de una etapa de la, aparentemente, imparable hegemonía del capitalismo -también postulado en el más conocido ensayo de Francis Fukuyama "El fin de la historia y el último hombre" de 1992- Derrida recogía el reto desde el mismo enunciado de "El Manifiesto Comunista" y su frase "Un fantasma que recorre Europa: el fantasma del comunismo" se convertía en una advertencia y una premonición de futuro: tal como el comunismo se había hecho sentir antes incluso de su misma génesis en la Europa de finales del siglo XIX, algo que pese a no estar materializado podía sentirse, seguía siendo un presciente colectivo, una (no) presencia amenazante y latente (y uno no puede preveer como defenderse de aquello que no está aún formado ni cuando llegará a definirse) ante el feliz futuro que se promete así mismo el capitalismo posfordiano. Huntologie, tal como aparece en su lengua materna en su ensayo "Espectros de Marx" de 1993 es un opuesto a ontologie, si la ontología es la parte de la metafísica que estudia las propiedades del ser, la espectralidad se ocupa de su opuesto, del no estar, de lo que puede llegar a ser o ha sido y ya no es, pero permanece expectante en la res cogitans: el clamor silente de las ruinas. "Derrida define a la espectralidad como el estudio de lo que se repite sin nunca haber estado presente en primer lugar. Nada ocupa el punto de origen, y lo que asedia (haunts) persiste sin nunca haber existido" (Mark Fisher). La ontología de lo fantasmal que es la espectrologia es sugerida al crítico cultural pop Mark Fisher a través de "El Resplandor" (tanto la novela de Stephen King como la infinitamente superior -e infiel- adaptación cinematográfica de Stanley Kubrick), y sobre todo a partir de la música de The Caretaker ya que esta le parece a Fisher a lo que podría sonar en salón de baile del hotel Overlook (y esta es, sin duda, la intención del artista en su disco "Selected Memories from the Haunted Ballroom" de 1999, como se nos advierte desde el mismo título1): música de los felices años veinte pero envuelta en una capa de brumas, sonando desvanecida y apagada. Son fragmentos muestrados de los años veinte a los que se les ha extirpado su vitalismo original y los ecos de joie de vivre que aún permanecen, provocan que sea aún más triste que si toda la pieza se mantuviera con un poso melancólico, ya que adquieren una cualidad premonitoria: son (los restos de) tiempos felices que no van a volver. Los recuerdos de los días de gloria ya no están, reemplazados por una simple confusión, silbidos y zumbidos que ya no se detendrán. Esta música perteneciente a una dimensión extraviada y fantasmal, a un tiempo pasado que irrumpe en nuestro presente y la propia película le sirvieron a Fisher para vislumbrar lo que para él es el principal problema contemporáneo: somos incapaces de enfrentarnos al tiempo y a la historia, así que la creación del futuro pasa por derrumbar el pasado en tal empeño (la sensación de que el tiempo futuro viaja en un bucle hacia atrás eliminando allá por donde cruza su cauce como advierte Nick Land). Según nos cuenta el propio Fisher en su análisis de la película de Kubrick, Torrance es un escritor frustrado que ansía encajar en el arquetipo de escritor existencialista y arrojado al estilo de un Hemingway pero que se ve relegado a un papel inane, desposeído de toda mística masculina, para encontrar tiempo de escribir su novela, a algo que supone todo lo contrario del arrojarse a la acción del citado Ernest, solo ha de permanecer en el hotel los meses de invierno en que este se encuentra cerrado al público, ni siquiera adquiere como carga las tareas de las que se ocupa el servicio cuando hay clientes, únicamente mantener en buen estado las instalaciones del hotel; prácticamente, solo ha de sobrevivir, de hecho Torrance es "una superficie pasiva sobre la que el hotel -en sí mismo un palimpsesto de fantasías y atrocidades, una caja de resonancia de memorias y anticipaciones- inscribirá sus patologías y sus propósitos homicidas." (Fisher). En el salón del hotel, Torrance encontrará su superyó ideal entre los fantasmas de una década gloriosa: los años veinte. Allí, su cerebro se poblará de imágenes rescatadas de la adormecida y terrible memoria del edificio Overlook, proyectando caprichosos primeros planos de lo sucedido en los tiempos gloriosos del hotel. El episodio ominoso del pasado de Jack, cuando golpeó a su hijo Danny (suceso extraído de la realidad del autor; Stephen King estuvo a punto golpear a uno de sus hijos -sin llegar a hacerlo en su caso- en uno de los peores episodios ocurridos durante su alcoholismo) despierta la memoria trágica del hotel. Un complejo de Edipo proyectado en su hijo puesto que, según se nos revelará, el padre del propio Jack era un alcohólico que le golpeaba frecuentemente en su infancia. Fantasmas del pasado que vuelven a acosar a Jack, fragmentado el espacio-tiempo, dando lugar a realidades virtuales. El malestar  que proyecta la película -encontrando un territorio común entre el psicoanálisis y el horror, o como dice Fisher, que el terreno del psicoanálisis pertenece, o es continuado, por el horror- gira sobre la repetición de sucesos del pasado. Una de las escenas que más clarividentemente se nos muestra que Jack ha cruzado el umbral de la locura es cuando la cámara nos revela lo que ha escrito Jack en todo este tiempo: la misma frase una y otra vez. Algunas voces afirman que Kubrick, en una de tantas demostraciones de su obsesión por los detalles, mecanografió él mismo las quinientas hojas en las que Jack Torrance escribe: "Tanto trabajo y nada de diversión han convertido a Jack en un tipo aburrido". Las páginas nunca son iguales entre ellas, y se observan algunos errores y distintas tabulaciones en los textos, lo que confirmaría que alguien -quien sabe si Kubrick- elaboró concienzudamente este elemento de atrezzo tan relevante en la trama.

Espectrologia o Hauntology (jugando con la homonimia que toma el término en inglés, ya que el verbo to haunt significa acechar) es también el nombre que le daría Mark Fisher a una intencionalidad musical, acuñada la expresión posteriormente, más que a un estilo propiamente dicho, aparecido a principios del siglo XXI que juega conceptualmente con una imaginaria entente entre la conceptualización de los objetos encontrados de Marcel Duchamp, los campos mórfoideologicos de la ciencia ficción y los recuerdos falseados del protagonista de "Memento" (Christopher Nolan, 2000, cuyo mismo título es un avance de su contenido: la mente dañada de su protagonista montando, una y otra vez, la misma secuencia de manera divergente en cada ocasión) y que acusando su origen, no identifica tanto a un género concreto como a una modulación en la mirada, un subtexto añadido a posteriori que eclosiona fruto de la fragmentación de los significantes y la consiguiente reasignación de significados a ese material refundido evocando temas de, entre otros, la temporalidad, la impermanencia, el deterioro de la memoria cultural y la cristalización del ser. Cuando hay algo que no es posible conocer, cuando la información se ha perdido para siempre, examinar los sucesos que derivan de ese algo, que le hacen eco, y remontar esa secuencia hasta la verdad, como mirar las ondas en el agua de un laguna y tratar de averiguar donde ha caído la piedra. En el interior de los discos de Broadcast, Boards of Canada, Caretaker o Burial una realidad paralela era conjurada desde una bifurcación cuántica, manifestándose en el presente de forma desvaída y desvaneciente, como un recuerdo ajado en la memoria. Se reactivaba la tensión postergada con el fin de la historia y parecía que nuestro entorno se volvía menos real, que el núcleo dejaba de atraer a las moléculas hacia sí. Permitía reescribir la realidad, tal como hacía la música psicodélica de los sesenta al deconstruir surrealísticamente la realidad y mostrar lo tenues que eran los patrones de esta, ya que en esta regurgitación se podía borrar parte de la historia y esta adquiría un nuevo contexto según la luz (las texturas) con que se irradiase al material (impresionista, expresionista, fauvista, cubista, abstracta, surrealista, et al). Es la espectrologia un subgénero donde cobran aún más importantes las ausencias (lo que no se oye, pero es evocado e intuido) que las presencias (la presencia física del sonido), la doble tachadura de Heidegger llevado a la ciencia del sonido, un palimpsesto de capas de materia sonora. Como en ciertas corrientes filosóficas asiáticas donde cobra especial relevancia el sonido que se extingue, el sonido atenuado que va desapareciendo, que es donde se ha de fijar al sonido para llegar a la superación de la dimensión física del sonido (el silencio, que en la espectrologia llegará cuando el sonido acabe por erosionarse por completo). Es también, esa condición destartalada, similar a la imagen granulada, una sedición contra la (no) realidad mejorada del constante colapso de imágenes digitales como entrañas abiertas de animales adivinando -imponiendo- el futuro. Jirones de pasado puro como verdaderos objetos virtuales conviven con movimientos eróticos, con pulsiones de muerte y con torbellinos de la memoria. También contiene, en esencia, una doble paradoja: el sonido se empapa de reverb (es decir de presencia) para proveerle de un cuerpo translucido (ausencia) pero el efecto es que esta cualidad umbral (mitad presencia, mitad ausencia, un hilo de sonido sometido a una continua erosión de sus cualidades sonoras) ocasiona que el sonido se vuelva evanescente, que destaque. El resultado son despojos sonoros moviéndose en la periferia de nuestros sentidos, una alucinación auditiva en la que nuestra mente rellena las partes que faltan al sonido incompleto, ecos de vacios exteriores, una psicofonía derramándose sobre la realidad, un recuerdo ajado de la infancia del que no estamos seguros si reside en un ángulo muerto del cerebro o si su presencia es sugestionada por los recuerdos de otros, apilados sobre los nuestros o erigiendo por completo un falso recuerdo. Una meta alteridad, ya que nos enfrenta a los restos tecnológicos y culturales de individuos anónimos para que, desde nuestra subjetividad, encontremos un lugar común entre las motivaciones de los individuos que fraguaron esos objetos y nuestras necesidades o formas de leer el pasado para comprender el presente. En "El continuo de Gernsback" (1981) de William Gibson, aparecido en la compilación de cuentos breves del autor "Quemando cromo" (1986, en el cuento que da título a la antología, Gibson, que no tenia conocimientos sobre computación y ni siquiera había visto una computadora por aquel entonces, crea el concepto de ciberespacio), al protagonista se le aparecen una serie de visiones en las cuales el cielo es surcado por aviones y dirigibles diseñados en los años treinta (y abandonados por ser presuntamente irrealizables). Estos objetos futuristas representan lo que hubieran sido los años ochenta (década en la que está fechado y ambientado el relato) si el sueño futurista de los años treinta se hubiera realizado. El protagonista es un fotógrafo contratado por una escritora que se encuentra en el proceso de dar forma a una obra llamada "La futurópolis aerodinámica: el mañana que nunca fue" ("Ella hablaba de esos retazos de arquitectura futurista de los años treinta y cuarenta que uno se cruza todos los días en las ciudades americanas sin tenerlos en cuenta [...] Ella veía esas cosas como segmentos de un mundo de sueños, abandonados en un presente perezoso[...] Una arquitectura de sueños frustrados") encargado de tomar muestras del modernismo aerodinámico de la década de los años treinta, se ve sugestionado por esos diseños futuristas, "fantasmas semióticos, trozos de imaginería cultural profunda que se han desprendido y adquirido vida propia [...] Lo que en otro tiempo fue parte del inconsciente colectivo". El sonido característico de la espectrologia (el crepitar del vinilo, el siseo de las cintas de casete, el sonido erosionado y en proceso de desintegración) aparte de poner en primer plano el subtexto de las propiedades esotéricas de la grabación del sonido, nos permite vislumbrar la dicotomía sobre la que juega: el poder evocador del recuerdo (el sonido muestreado) y la fragilidad de este (la distorsión y emborronamiento del sonido  como metáfora del recuerdo que se vuelve borroso hasta desvanecerse). Amén de ser ese sonido, una disonancia narrativa que nos avisa de su carácter artificial (que no nos permite que olvidar que estamos escuchando una grabación, al contrario que otras grabaciones que intentan aparentar ser música que es interpretada en tiempo real por músicos tocando a la vez).

Un pasado emergente a voluntad, una alucinación sugestiva autoinducida, pero, como le ocurría a John Ferguson/James Stewart en "Vertigo!" (Alfred Hitchcock, 1958), ese mundo ilusorio podía atraparnos en él e impedirnos distinguirlo del plano físico. En "Vertigo!", una treta para confundir al detective encarnado por Stewart deviene en una historia de amour fou que solo existe en la mente de Stewart. Una fantasía que acaba migrando al tejido de la realidad y desplazándola hasta destruirlos a los dos (físicamente, a Kim Novak y psicológicamente a Stewart, que ve morir por dos veces a la persona amada). Su obsesiva fantasía toma la forma de un virus lesivo y autolítico que corroe la realidad. La excepcional composición de Bernard Herrmann de los títulos de crédito, esa misma melodía circular (solo parece variar en su tempo y el instrumento -dentro de la familia de las cuerdas- que la transporta, tal como hacemos girar los recuerdos hasta hacerlos fulgir) que según varíe el acompañamiento (el vaporoso colchón de los vibráfonos y los ataques de los metales) evoca una serie de reminiscencias bien diferenciadas (por tanto, la idea de unos materiales musicales que reordenados -o mejor dicho, reubicados- de manera distinta a la original pueden sugerir con nuevos subtextos añadidos, aparece ya aquí): parece abrirse desde las fronteras del sueño hacia lo onírico (la música tiene una pátina de irrealidad, difusa pero brillante, como adquiere la luz del sol atravesando las nubes de un cielo encapotado) para terminar en lo melancólico (el acento final de los metales sobre el cierre de la melodía de las cuerdas) y finalmente, parece evocar, con una tristeza absoluta, tan triste como el recuerdo de un sueño extático que se desvanece velozmente con sus imágenes evanescentes a las que tratamos desesperadamente de aferrarnos al despertar; lo que podría haber sido y nunca ocurrirá jamás (las irrupciones, ahora todavía más abruptas, de la sección de metales: el fragmento que suena mientras aparecen las extrañas figuras helicoidales de Saul Bass sobre un fondo negro), parece configurar la estética sonora que tomará la espectrologia. Es Herrman un maestro de la evocación, véase, como en su obra maestra póstuma, la banda sonora para "Taxi Driver" (Martin Scorsese, 1976) es capaz convocar al espectro del jazz sin emplear prácticamente nada de ese estilo musical (únicamente el saxo de Tom Scott en el leit motiv principal construido con ligeros prestamos de "Naima" de John Coltrane y "Anouman" de Django Reinhardt, si bien esta melodía reaparece en determinados momentos durante toda la columna sonora) ya que realmente sus metales remiten a Wagner y la escuela alemana romántica (con sus bronces conformando un bloque que añade dramatismo o colorea subrepticiamente en segundo plano) pero si nos transmiten el concepto idealizado del jazz: una música nocturna, envolvente, cálida (parece que la misma música esté sudando, evocando la humedad de esa Nueva York veraniega en la que está ambientado el film), nostálgica y con un poso de carnalidad física. Si de la citada composición de Herrmann para la película de Hitchcock la espectrologia extrae su concepción de la arquitectura irreal del sueño y su extravagante montaje (mediante colapsación y distensión, elongación o compresión hasta llegar a la distorsión) del tiempo y del espacio hasta dar forma a una música extracorpórea, un protoplasma sónico, de la música dub se aplicará tanto el uso del muestreo (que emana directamente de los riddims jamaicanos; patrones de bajo y batería como armazones sonoros que manipulados y el añadido de otros instrumentos son usados una y otra vez como base de distintas canciones) como la idea central de que los sonidos manipulados pueden transformarse en sonidos reconocibles y asociados a objetos o conceptos y estos sonidos/conceptos, a su vez, arrastrar imágenes y estados de ánimo. La "psicología de la Gestalt" y su dualidad figura/fondo aplicada a lo auditivo: la ambigüedad de los sonidos (sensaciones) que reestructuramos en formas (gestalt) del objeto o concepto urbano al que nos remite (percepción). Mediante esa particular semiología en el dub el sonido se fragmentaba y se volvía a unir manipulando y mutando sus dimensiones, trastocando tanto el tiempo y el espacio, como, sometiéndolo a vertiginosos cambios de gravedad, afectando a la misma materia del sonido, su masa y su densidad. El aura gelatinosa del dub es una herramienta fundamental para que los sonidos adquieran formas ambiguas, una riqueza tornasolada: un mismo pasaje puede pasar de luminoso a apagado, de húmedo a reseco, por la búsqueda consciente de la imperfección humana en la manipulación que busca transferir esa humanidad a la música, transformándola en una entidad propia que emanase por sí misma, sin injerencia humana, un flujo, pero que contuviera un rastro, una presencia esculpida en sonido de su creador. Un sonido multiforme donde los sonidos se plegaban sobre si mismos como si fueran una cinta de Moebius. El dub era ya un sonido fantasmagórico al contener sonidos acompañados de sus propias sombras proyectadas en el tiempo.

Existe una  convergencia entre las técnicas de manipulación en el estudio de los maestros del dub (Lee “Scratch” Perry, King Tubby) con las empleadas por Brian Wilson, la mente maestra tras los Beach Boys, un autor especialmente interesado en evocar con su música la inocencia de una infancia irreal, idílica, que él no vivió, sometido a la violencia física y mental de su enfermizo progenitor; es decir, de dar forma a un paraíso perdido, –en su caso concreto, extraviado para siempre ya que no fue, escúchese el sonido de todo aquello que pudo haber sido y no fue en nuestras vidas en los segundos finales de "In the Back of My Mind", de "Today!", en el momento que irrumpe la sublime orquestación final, como un instante de felicidad fugaz, que pasa a nuestro lado y se desvanece sin que nuestras manos puedan retenerlo, como una coda para aquel bronce trágico que puntúa la frase "El amor es la cosa más triste del mundo/ Cuando se desvanece" de la canción de Jobim "O Amor Em Paz" en la versión de Joao Gilberto, 1961-, lo cual confluye, así mismo, con las intenciones de la espectrologia, al frente de los Beach Boys: el "emborronamiento" del sonido, principalmente de las guitarras (esas guitarras saturadas de reverb o pasadas por un amplificador del órgano eléctrico Vox adquiriendo un sonido a medio camino entre ambos instrumentos), los sonidos percutivos (filtrados por efectos de eco y cuya plasticidad sonora se estira y se difumina mediante el delay o el phaser) que parecen propios de una pequeña pelota que se estuviese botando durante la grabación (que tanto recuerda a esos sonidos rebotando hasta el infinito de las guitarras mediante el uso del eco en el dub - incluso utiliza una técnica muy similar en "Diamond Head" donde estos instrumentos simulan a la perfección el canto de un ave tropical), difuminado sonidos e instrumentos (dos o más instrumentos tocan al unísono las mismas notas en las mismas alturas, siendo difícil diferenciarlos o compartir un mismo fraseado entre varios instrumentos; empezando uno y terminando a otro, por ejemplo, ese acordeón que sirve de colchón a las voces en "Wouldn't it Be Nice" antes del último estribillo), el aumentar de densidad a la gama de graves (usando dos bajos de sonoridades disparejas en una misma canción), mover los sonidos de uno a otro canal del estéreo (como el apocalíptico glissando de cuerdas de "Time To Get Alone") y el uso predominantemente percusivo y rítmico de cualquier instrumento "dominante" como pueda ser el piano o la guitarra; invirtiendo la tendencia mayoritaria del rock que era convertirlos en instrumentos solistas que muestren la individualidad (el estilo) de sus intérpretes y separarlos así del resto de la masa instrumental, Wilson los transforma en ritmo/textura tridimensional ("I Just Wasn't Made For These Times"), en parte de un engranaje que solo adquiere sentido (musicalidad) en su forma íntegra. El insistente ostinato rítmico es paralelo al burbujeante sonido de dub y sus ritmos derritiéndose como los relojes de un cuadro de Dalí. El genio visionario de Brian Wilson también incurre, avant la lettre, no únicamente en la esfera psicológica de la espectrología, sino también en forma de fantasmagoría del sonido: en "Please Let Me Wonder" ("Beach Boys Today!" 1965) al comienzo de la segunda estrofa, cuando Brian canta las primeras palabras del verso "For so long I though about it" en las zonas subterráneas del corte, casi imperceptiblemente, podemos escuchar unas cuerdas que no aparecen en ningún otro momento del corte ni están consignadas en el registro de la sesión de grabación de la canción: no existen. Es un sonido que se presiente, no se llega a escuchar completo y que convierte a quien lo escucha en un ser presciente que puede sentir lo que no ha ocurrido: el cortex auditivo del oyente rellena las partes que faltan por medio de un proceso llamado ilusión de continuidad según el cual la información borrada puede ser completada en virtud a su familiaridad. Una ficción que pugna por volverse realidad. Un sonido subliminal, como de succión. Similar a la estática de ruido de fondo del universo que recorre el "Om" (la nota desaforada del Big Bang que aun resuena en nuestra memoria) de los coros de los Byrds en "The Bells of Rhymney" -de su debut, el suceso sonoro ocurre casi al final del corte, antes del sostenido final de las voces en falsete-, como un drone extraído por la voluntad no-humana de la consola de sonido desde otro plano de existencia. El sonido de las voces parece estar, por un momento, suspendido artificialmente en una atmósfera distinta que retuviese por más tiempo el sonido (como si el aire se tornarse más corpóreo y denso) para de pronto rotar en espiral, convirtiéndose en un vórtice que es devorado por la anti materia sonora que se ha conjurado en el estudio. Es un sonido hipnagógico, cuya presencia se denota por no-estar, por el vacío que crea a su alrededor, por su intuición, su intención de tratar de ser, más que por su presencia. Es una ilusión inducida en tu oído. La extensión de un proceso comenzado por la guitarra de McGuinn: los sonidos de sus arpegios suenan como un espejismo, tan juntos que en lugar de hacer más presente su sonido por acumulación, resulta de una cercanía y similitud tal que se difuminan. Como si McGuinn adaptase a su estilo de tocar la moraleja de "La carta robada" de Edgar Allan Poe, donde se nos muestra que la mejor manera de ocultar algo es, precisamente, exponerlo a los ojos de todo el mundo. En "I Just Wasn´t Made For These Times" ("Pet Sounds", 1966, descrita por el crítico del Wall Street Journal, Jim Fusilli, como "El guardian entre del centeno" -Salinger- condensado en un verso y un estribillo), situados en la primera estrofa (suenan, como ajenos de nuestro ordenación rítmica, como irrupciones a su antojo, oleajes desde otra dimensión sonora, un reflejo/reflujo sonoro distorsionado por las particularidades físicas de esa otra dimensión de nuestros sonidos) aparecen dos extraños sonidos ("[...]Where I can speak my mind" y posteriormente "[...]That I won't leave behind", pero insisto, sin recaer en ningún acento del compas, como el sonido de una pista reproducida simultáneamente pero desincronizada respecto a la principal) extraídos, aparentemente, de una guitarra que produce una reverberación aguda, un sonido afilado como la punta de un cuchillo (en lugar de la reverberación grave, a lo Duane Eddy, de uso más común). Presencias que solo pueden ser escuchadas en las mezclas mono del álbum (las originales, producidas por el propio creador; en las recientes, en estéreo, desaparecen) como si Brian Wilson, productor, compositor, arreglista e intérprete en él mismo, hubiese querido codificar esos sonidos para que nadie más pudiese recrear algo parecido. Hermenéutica pop por parte de alguien que en "All I Wanna Do" y en esa sinfonía de cristal que es "Cool Cool Water" (ambas aparecidas en "Sunflower", 1970) se adelanta en décadas a estilos como el vaporwave, el chillwave o el dreampop2. O quién concibió una visión personal de la psicodelia a partir la música de cartoons de Carl Stalling ("Good Vibrations", "Heroes & Villains", "Loop de Loop/Sail Plane Song") que en su epifanía de LSD (los paraísos de la imaginación infantil y los producidos por una sustancia que revela el Todo, unidos) podía abrazarse con Gerswhin, Bach o MIRAR DONT TALK. En "Evening All Day" (rastreable en "The Lost Tapes" colección de material inédito) y "Unfinished" de "Landed", Can dan forma mediante un collage de sonidos a una instalación sonora empleando las posibilidades de, Inner Space, su estudio de grabación. "Desde el principio empleamos horas, incluso días, transformando el estudio, el espacio, en una instalación sonora. Un micrófono, un altavoz, y puede que u poco de delay, era suficiente para hacer resonar la sala: Cada pequeño ruido cobraba significado: pasos, voces, el sonido creado al tocar accidentalmente un instrumento. Jugando fortuitamente pero al mismo tiempo muy concentrados y alerta, podíamos explorar el espacio, el sonido de objetos y movimientos, sin tocar, solo escuchando atentamente. Cuando teníamos suerte, aparecía una atmósfera sonora mágica. La sala, el ambiente, todo a nuestro alrededor se convertía en música. La versión ambient de Can. Una escuela para magos" (Schmidt) "En "Unfinished" "conectamos nuestro equipo y creamos música sin hacer nada. Siempre he sabido que las cuerdas de la guitarra puedes utilizarlas como una especie de antena de radio. Estábamos allí en el estudio y mi guitarra empezó a tocar algo. Eso no fue magia, tan solo se inspiró en ella. Pero teníamos nuestras cabezas llenas de magia. 'Unfinished' es una de esas piezas en las que dejamos que la atmósfera del estudio se imprimiera por sí sola en la cinta. En realidad es una pieza compuesta por el estudio" (Michael Koroli). Los efectos de guitarra de "I Just Wasn´t Made For These Times" también responden a ese uso argonauta de la guitarra de Karoli para extraer sonidos del éter, ¿pero quién abdujo la materia psicoacústica que suena en ese fragmento, casi imperceptible, de "Please Let Me Wonder"? ¿Qué presencias se conjuraron ese día en el estudio? ¿Es un eco neblinoso de la orquesta de fantasmas que pueblan el hotel Overlook de "El Resplandor" (Stanley Kubrick, 1980)? Esas estrategias oblicuas de conjurar los fantasmas acústicos y reminiscentes áureas dispuestas en un espacio determinado concuerdan con el experimento fraguado por Alvin Lucier en "I Am Sitting In A Room" (1969). Lucier es un compositor norteamericano de música experimental e instalaciones sonoras cuya obra mantiene una constante fascinación y exploración del sonido como fenómeno físico como idea vehicular y transversal que englobe todo su trabajo. Más que componer, diseña sonidos y experimenta con todas las posibilidades descubiertas por la ciencia acústica. La partitura de "I Am Sitting In A Room"  incluye solo un folio donde se encuentra el siguiente texto, que es leído por el propio Lucier y grabado: "Estoy sentado en una habitación diferente a la que tú estás ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y yo voy a reproducir de nuevo en la habitación una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia de la sala se refuercen a sí mismas de manera que cualquier apariencia de mi discurso, tal vez con la excepción del ritmo, se destruya. Lo que va a escuchar, por lo tanto, son las frecuencias de resonancia naturales de la habitación articuladas por el discurso. Considero esta actividad no tanto una demostración de un hecho físico, sino más bien como una forma de suavizar cualquier irregularidad que mi discurso pueda tener." (esa irregularidad mencionada es su tartamudez al hablar, que se convierte en otro elemento de la pieza). La grabación del discurso es reproducida dentro del cuarto y vuelta a grabar y este proceso es repetido una y otra vez, hasta que la voz se vuelve irreconocible (pierde su logos y se convierte únicamente en fone) a consecuencia de las resonancias producidas por los modos del recinto acústico (su característica de resonancia o frecuencias formantes) donde resuena, causando que algunas frecuencias se acentúen hasta que al final las palabras se vuelven ininteligibles, sustituida por las armonías resonantes puros y los tonos de la habitación en sí. Una enfatización del espacio en si, que en la actividad de Beach Boys, Can, Beatles o Lee "Scratch" Perry tiene lugar en un lugar concreto: el estudio de grabación.
(No puedo dejar de mencionar el genial comentario de un usuario que aparece en la dirección de youtube donde se subió la composición de Lucier "Este es el significado de Internet. Redundancia y redundancia hasta que solo permanece la resonancia sin sentido").

Por otro lado, las voces (el sonido musical más propiamente humano) a través de la apropiación del dub -desgajarlo de la garganta de quien lo produce, desnaturalizarlo- para ser reposeído por la consola del estudio (para habitar la música- para poseerla-, en forma de materia vocal sincopada, como una capa rítmica más, forma sin contenido), será un eje pivotal del sonido de Burial, cuya música adquiere un carácter asordinado, fantasmal: la manera en que un bloque de subgraves que se acelera paulatinamente de repente se convierte en el traqueteo del tren acercándose a lo lejos al andén del metro, o un sonido que emparentamos lejanamente con algo musical nos conduce a una sirena aullando que se cruza momentáneamente en nuestro espacio sonoro y esta sirena nos arrastra, a su vez, conceptos como soledad, lejanía, distancia o nocturnidad. Bajo cualquier forma sonora de un sonido (manipulado) podemos reconocer cualquier pieza del campo semántico del mobiliario urbano (bocinas cruzando la noche, el rumor del tráfico, el ruido continuo de la maquinaria que funciona sin interrupción, el ritmo bombeante de una alarma, una auténtica maquinaria subliminal de pulsiones subconscientes). La imagen en negativo después de un fogonazo de luz que queda impresa en nuestras retinas durante un tiempo hasta extinguirse. La elasticidad reverberante del dub consigue aquí reproducir los sonidos del Londres nocturno. Formas sonoras esféricas que cambian de velocidad nos dan la sensación de una circulación intensa, sin sosiego. Crónicas del vagar por la ciudad nocturna a medio camino de la deriva situacionista y un filme de terror donde se nos aparecen personas o edificios fantasmales, las huellas psíquicas de las raves del ayer. La persona detrás de Burial, de la que se desconoce su identidad, en una entrevista manifestó pertenecer a una generación que por edad, no vivió el movimiento rave. Por tanto, su música es como una leyenda urbana que cobrase forma.

Al escuchar el aspecto de remezclas que tienen los cortes de "Morning Dove White" (1993) de One Dove parece que fuera la versión dub de otro álbum producido por Andy Weatherall (el discjockey y productor que introdujo la música house de Chicago en el rock británico en su remezcla del "Hallellujah" de Happy Mondays), mucho más conocido: el "Screamadelica" (1991) de Primal Scream o la versión dub de un disco anterior -inexistente, ya que "Morning Dove White" es su opera prima- de los propios One Dove. El álbum de Primal Scream mostraba los lazos ocultos entre los dos Veranos del Amor (67 y 88), sus conexiones (al)químicas y la psicodelia que emanaba de sus formas musicales. La visión del dub que propone Weatherall y One Dove en este disco es, al contrario que la de Lee Perry y otros brujos del dub jamaiquino cuya mezcla extrema de futurología y primitivismo nos lleva a otra dimensión arcaica, netamente urbana, encajada en los límites de la ciudad. En lugar de planos paralelos que desafían las leyes físicas, con sus ecos rebotantes como imágenes multiplicadas hasta el infinito reflejadas en dos espejos paralelos, nos proyectan los patrones geométricos con que se configuran las ciudades. Incluso el posterior trip hop puede verse como una remodelación downtempo (o aprovechando la conexión dub entre ambos, la versión sativa) de ciertos planteamientos sonoros que aparecen en este seminal disco. El carácter expansivo de "Screamadelica", aparecido (marcando tanto un momento álgido de los cambios sociales, mentales y musicales que había traído consigo la experimentación con música y éxtasis, como así mismo su nadir posterior) e influido por el Segundo Verano del Amor3 en la Inglaterra del 88 con el acid house y el éxtasis ofreciendo un remanso de paz colectiva a una sociedad atravesada por múltiples capas de violencia y de tensión interna, puede parecer el reverso  anímico de la espectrologia, pero precisamente, el sonido de Burial refleja el posterior bajón químico post rave, de los espacios encantados por la energía disipada pero aún reverberante de todas las fiestas del ayer, una entropía conjurada por fuerzas residuales. Una droga sónica esparcida en el medio ambiente psíquico, esperando ser captada, y cuya psico fuerza aún podían causar las alucinaciones auditivas que expone Burial. Tanto la psicodelia de los sesenta como el acid house trasladaban al sonido las experiencias de las sustancias químicas. La censura radiofónica de los sesenta y la escasez de voces en el acid (y cuando aparecen están muestreadas y deformadas, convertidas en bloques morfología sonora más que sintáctica, vocablos de textura que escapan a la sintaxis o simples mantras predicando el amor universal como en la época psicodélica) difícilmente podían permitir una apología directa en sus letras al consumo de drogas, por tanto, las lisérgias estaban codificadas y transcritas en la propia música para ser reconocidas por quienes los habían experimentado o para corromper las consciencias núbiles.

En "There Goes the Cure", uno de los cortes del mencionado disco de One Dove, una oscilación sonora nos avisa de algo que se acerca, pero es este un ferrocarril que cruza nuestra estación sin detenerse. Formas sonoras esféricas que cambian de velocidad nos dan la sensación de una circulación intensa, sin sosiego, erupciones titilantes que son las luces de la ciudad en la distancia. Aquí los sonidos llegan apagados, estamos solos y todo se impregna de una sensación desoladora, de aislamiento. Dot Allison, la vocalista del conjunto, se transforma aquí en una Julee Cruise (la cantante que interpreta la mayoría de cortes cantados de la banda sonora de "Twin Peaks". Entre ellos, "Falling" que se convirtió en un insospechado éxito a reflujo de la serie cuando esta fue estrenada) aún más etérea que interpretase una composición descartada de Vangelis para la banda sonora de "Blade Runner" donde los sonidos sintéticos envuelven estructuras familiares, su voz nos acuna y conforta en este vacío de formas rotas y descompuestas en la oscuridad, solo violentado por masas informes de sonido e intensas luces fugaces que en lugar de guiarnos, nos desconciertan. Extendiendo su sombra sobre todos estilos que darán forma al pop hipnagógico, "I Hear a New World" (1960) de Joe Meek & The Bluemen macera un sonido que antecede a estilos que, a su vez, serán las influencias principales del pop hipnagógico y géneros adyacentes: el ambient de Brian Eno ("Glob Waterfall" una excursión subacuática por el océano Pacífico que se tropieza de repente con la sumergida ciudad de R'Lyeh y su geometría no euclidiana. La irrupción de columnas de sonido en el 1'18'', 2'05'' y 2'53'' -un sonido tan consistente que da la impresión de golpear contra una pared física- produce la idéntica sensación de fisicidad de la segunda parte de "Maiysha" de Miles Davis, corte perteneciente al álbum "Get Up With It" de 1974, cuando el sonido parece ser atravesado por una serie de turbulencias atmosféricas), el dub (sonidos tintineantes suspendidos en el vacio atravesando un campo de electricidad estática de "Orbit Around the Moon", un dub construido con señales de un sonar de "Love Dance of the Saroos" tiene una melodía evanescente de sintetizador analógico que parece la melódica de Augustus Pablo) y a un amplio arco de música electrónica que puede ir desde el krautrock (que derramará su influencia sobre el techno de Detroit); así como sus texturas raídas (el inicio de "The Bulblight") nos conducen directamente al desvanecido sonido del pop hipnagógico. No es el grueso compositivo del disco de Meek, cuyos cortes, traicionando sus prometedores inicios, devienen en instrumentales de rock bastante típicos, sino esos fragmentos iniciales, la textura y el ambiente fantasmagórico del álbum. No hay en ese disco nada a la altura de la belleza espectral de "Sleepwalk" (1959) de Santo & Johnny o "Summer Means New Love" (1965) de los Beach Boys, o con la fiereza de "Rumble" (1958) de Link Wray, pero si un camino de partida que de manera oblicua otros retomaran décadas despues.



       (1)       Tanto el disco de Caretaker como en la película de Kubrick emplean el corte "Midnight, the Stars and You" de Ray Noble & His Orchestra

(2)      También en "Feel Flows" que tanto anuncia al Todd Rundgren de "Something/Anything" (1972) y "A Wizard, A True Star" (1973), aunque el compositor y responsable como productor y arreglista de esta pieza aparecida en "Surf's Up" (1971) es Carl Wilson, el mediano de los Wilson. Si bien su hermano mayor se encarga de tocar el piano, el órgano y un sintetizador moog.

(3)      En "Screamadelica" encontramos dos piezas que presentan concomitancias con la visionaria obra de Brian Wilson, en "Don't Fight It, Feel It" el sintetizador que suena al principio junto al bajo, ese parpadeo que parece la señal de un sonar, produce un sonido que parece derretirse como el horizonte en la calina veraniega como el órgano al final de "I Get Around" de los Beach Boys. Y "The Inner Light" en ese piano que exuda niñez y sus coros ingrávidos y ligeramente autistas (como cuando de niños cantamos para nosotros mismos, para ahuyentar el silencio y el vacio, convocando otra voz, no del todo nuestra) tiene una evidente deuda con los maravillosos instrumentales de "Pet Sounds", como si la imaginación de Brian Wilson, en lugar de ser ampliada por el LSD hubiese sido capturada por el éxtasis (MDMA). Así como "Higher Than The Sun" puede verse como el "Good Vibrations" del nuevo "verano del amor".