Bonus Capítulo Tercero
Intermedio desde la Interzona I.
"Tú me acostumbraste" es una versión de Caetano Veloso del clásico bolero de amor homosexual que Frank Domínguez compuso en 1957, y que el músico de Bahía grabo en "Araça Azul" (1973), -el elepé brasileño con más devoluciones posteriores a su compra según la leyenda- es un buen ejemplo de canción espectrológica avant la lettre. En la primera vuelta, Caetano, desgrana la canción con una impostación del español (recordemos, por si hiciera falta, que su lengua nativa es el portugués) bastante neutra (a pesar de esos "tentasión" y "corasón", quizá debido a que se aprendió fonéticamente la letra o bien debido a una mera decisión estética -el bolero suena mejor con acento iberoamericano- al interpretarla) a la que es imposible otorgarle una denominación de origen geográfica; pero en la segunda vuelta -se repite otra vez el texto entero-, la voz cambia totalmente. Parece la voz de otra persona. Veloso afirma haberse inspirado para esa parte en la vocalización de "People" (popularizada por Barbra Streissand) de Ray Charles (de "Ray Charles Invites You To Listen", 1967) concretamente en sus (últimas) estrofas cantadas en falsete. La canción tiene un ambiente a grabación doméstica, como alguien tocando en la intimidad de su hogar pero hay pequeños detalles que rompen esa suspensión de la credibilidad (el silbido que se confunde con las teclas del piano en los registros agudos, sonando como una extraña pianola o un sintetizador analógico) y la corporeidad de esa "segunda voz". Caetano ahora extrema un acento hispanoamericano, pero es más enrarecido aún el cuerpo sonoro de la voz: parece provenir de otra lado diferente al contexto físico que sugiere la grabación o como si alguien pusiera un disco dentro de la propia canción (exactamente eso, ya que no tiene la textura sonora de un muestreo) y de ahí surgiese esa voz. Una metavoz, la voz de toda Iberoamérica. Un recuerdo, en un disco francamente arriesgado (el que más hasta el momento de un creador al que jamás podrá adjudicársele el calificativo de acomodaticio), de la totalidad de ese Atlántico Negro del que surge la polisemia sonora más importante del siglo XX y en concreto de su zona femenina-salvaje-sur y la contraposición entre la dicotomía existente entre los conceptos asociados a ambas zonas geográficas cultura (sur) y civilización (norte) por Oswald Splenger. La cultura, zona insular donde la música tiene una función social y catárquica, regida por normas, crea nuevas formas musicales y la civilización los estiliza y combina (pero no los concibe), a menudo, devaluándolas.
Esa desnaturalización de un sonido, como si se tratase de un falso documental que de repente nos mostrase las trampas en su elaboración que hasta ahora nos permanecían ocultas, como música entre comillas, consciente de la trampa al tiempo que es la grabación sonora, la emparenta con "Andy Warhol" de Bowie (de "Hunky Dory", 1972) y su sonido de guitarras acústicas que suenan como latigazos (puntuados -y acrecentada la gestalt sonora- por la percusión). Aunque el inicio nos remita a Delia Derbyshire y el tono lo-fi, casero, (parece Bowie bosquejando una composición en su dormitorio con una Tescam) a Joe Meek, los latigazos nos llevan al campo sonoro-semántico del grupo auspiciado por el propio Warhol, la Velvet Underground (a cuyas formas sonoras se rinde homenaje en "Queen Bitch" del mismo álbum) y a sus canciones de temática sadomasoquista ("Venus In Furs", que toma su título de la novela homónima de temática sadomasoquista de Sacher-Masoch - a su vez inspirada en la pintura de idéntico título de Tiziano-, o el "mejor golpéala" de "There She Goes"). La canción se inicia con sonidos de un oscilador (que ya sonaba a arcaico entonces, en 1972, superponiendo otro espacio temporal, el de los inicios de la electroacústica), como si fuera un recordatorio de que estás escuchando una grabación y no un acto sonoro en tiempo real, y se despide con un extraño solo discordante de acústica, un sonido alarmante que nos recuerda que el tiempo del sueño finaliza.
"Asleep" y "Suffer Little Children" Smiths
Con solo un sencillo muestreo del sonido de un viento otoñal (podemos visualizar una vieja casona, perdida en un terreno baldío, donde el viento produce ese sonido al colarse por alguna hendidura de la carcomida madera o por una puerta entrecerrada) dispuesto sobre una instrumentación analógica, únicamente piano y voz, los Smiths crean una de las canciones espectrales que más en contacto se encuentran con el otro mundo, aquel en penumbras: "Asleep" ("Realmente me quiero ir/ Hay otro mundo/ Hay otro mundo mejor/ Bueno, debe haberlo"). El sonido del viento adquiere una presencia ominosa como el sonido que adquiere lo que procede del otro lado al cruzar el umbral, irradiando malestar como un presentimiento aciago sobre una canción donde el sueño no únicamente no es liberador o trae la paz, sino que es referido como eufemismo de suicidio. Hacia el final del corte surge de entre las tinieblas el sonido de una caja de música que interpreta "Auld Lang Syne" canción tradicional folk escocesa con la que se suele despedir el año en los países anglosajones y que adquiere una resonancia más siniestra inserta en esta canción. La voz de Morrissey es tan espectral como la propia instrumentación. No solo canta a lo sombrío, sino que adquiere la incorporeidad de un ser del otro lado.
No es la única en su repertorio: nacida de la influencia de Bert Jansch, "Back to The Old House" anterior a "Asleep" e igual de frugal, con solo voz y el tañir de una guitarra acústica, sin ni siquiera necesitar muestreos de sonidos (aquí lo fantasmagórico son la voz en sí y la sugestión de las palabras que canta Mozz). Si combinásemos la letra de "Back to The Old House", con su evocación de una mansión contagiada de desolación humana, un caserón invadido por los vestigios enfermizos de un eslabón perdido de la evolución, y la atmósfera de "Asleep" siendo el sonido del viento que sopla en "Asleep" el equivalente a la corrupta forma de vida entre vegetal y mineral corroyendo muros y cimientos, con rasgos marcadamente antropomorfos y animistas, obtendríamos la semántica sonora de la obra de Edgar Allan Poe "La caída de la casa Usher". Como en el título de la canción de los Smiths, un evidente símbolo crepuscular, la casa Usher es un personaje principal de la narración (y si al corte de los Smiths se le añadiese musgo electrónico espectrológico, nos acercaría al imaginario de Lovecraft). Y "Suffer Little Children" (que está interconectada con "Asleep", ya que esta última nace directamente de la melodía de piano que Johnny Marr toca al final de la primera versión de "Suffer.."), donde las risas de los niños producen escalofríos en el contexto en el que están dispuestas. El tema de la canción versa sobre el malestar metafísico que asolo el Manchester de la infancia de Morrissey a causa de los llamados Asesinos del Páramo: Ian Bradly y Myra Hindley, que torturaron, violaron y finalmente asesinaron a cinco niños entre 1964 y 1966 enterrados en la zona rural del sur de Manchester.
"Tú me acostumbraste" es una versión de Caetano Veloso del clásico bolero de amor homosexual que Frank Domínguez compuso en 1957, y que el músico de Bahía grabo en "Araça Azul" (1973), -el elepé brasileño con más devoluciones posteriores a su compra según la leyenda- es un buen ejemplo de canción espectrológica avant la lettre. En la primera vuelta, Caetano, desgrana la canción con una impostación del español (recordemos, por si hiciera falta, que su lengua nativa es el portugués) bastante neutra (a pesar de esos "tentasión" y "corasón", quizá debido a que se aprendió fonéticamente la letra o bien debido a una mera decisión estética -el bolero suena mejor con acento iberoamericano- al interpretarla) a la que es imposible otorgarle una denominación de origen geográfica; pero en la segunda vuelta -se repite otra vez el texto entero-, la voz cambia totalmente. Parece la voz de otra persona. Veloso afirma haberse inspirado para esa parte en la vocalización de "People" (popularizada por Barbra Streissand) de Ray Charles (de "Ray Charles Invites You To Listen", 1967) concretamente en sus (últimas) estrofas cantadas en falsete. La canción tiene un ambiente a grabación doméstica, como alguien tocando en la intimidad de su hogar pero hay pequeños detalles que rompen esa suspensión de la credibilidad (el silbido que se confunde con las teclas del piano en los registros agudos, sonando como una extraña pianola o un sintetizador analógico) y la corporeidad de esa "segunda voz". Caetano ahora extrema un acento hispanoamericano, pero es más enrarecido aún el cuerpo sonoro de la voz: parece provenir de otra lado diferente al contexto físico que sugiere la grabación o como si alguien pusiera un disco dentro de la propia canción (exactamente eso, ya que no tiene la textura sonora de un muestreo) y de ahí surgiese esa voz. Una metavoz, la voz de toda Iberoamérica. Un recuerdo, en un disco francamente arriesgado (el que más hasta el momento de un creador al que jamás podrá adjudicársele el calificativo de acomodaticio), de la totalidad de ese Atlántico Negro del que surge la polisemia sonora más importante del siglo XX y en concreto de su zona femenina-salvaje-sur y la contraposición entre la dicotomía existente entre los conceptos asociados a ambas zonas geográficas cultura (sur) y civilización (norte) por Oswald Splenger. La cultura, zona insular donde la música tiene una función social y catárquica, regida por normas, crea nuevas formas musicales y la civilización los estiliza y combina (pero no los concibe), a menudo, devaluándolas.
Esa desnaturalización de un sonido, como si se tratase de un falso documental que de repente nos mostrase las trampas en su elaboración que hasta ahora nos permanecían ocultas, como música entre comillas, consciente de la trampa al tiempo que es la grabación sonora, la emparenta con "Andy Warhol" de Bowie (de "Hunky Dory", 1972) y su sonido de guitarras acústicas que suenan como latigazos (puntuados -y acrecentada la gestalt sonora- por la percusión). Aunque el inicio nos remita a Delia Derbyshire y el tono lo-fi, casero, (parece Bowie bosquejando una composición en su dormitorio con una Tescam) a Joe Meek, los latigazos nos llevan al campo sonoro-semántico del grupo auspiciado por el propio Warhol, la Velvet Underground (a cuyas formas sonoras se rinde homenaje en "Queen Bitch" del mismo álbum) y a sus canciones de temática sadomasoquista ("Venus In Furs", que toma su título de la novela homónima de temática sadomasoquista de Sacher-Masoch - a su vez inspirada en la pintura de idéntico título de Tiziano-, o el "mejor golpéala" de "There She Goes"). La canción se inicia con sonidos de un oscilador (que ya sonaba a arcaico entonces, en 1972, superponiendo otro espacio temporal, el de los inicios de la electroacústica), como si fuera un recordatorio de que estás escuchando una grabación y no un acto sonoro en tiempo real, y se despide con un extraño solo discordante de acústica, un sonido alarmante que nos recuerda que el tiempo del sueño finaliza.
"Asleep" y "Suffer Little Children" Smiths
Con solo un sencillo muestreo del sonido de un viento otoñal (podemos visualizar una vieja casona, perdida en un terreno baldío, donde el viento produce ese sonido al colarse por alguna hendidura de la carcomida madera o por una puerta entrecerrada) dispuesto sobre una instrumentación analógica, únicamente piano y voz, los Smiths crean una de las canciones espectrales que más en contacto se encuentran con el otro mundo, aquel en penumbras: "Asleep" ("Realmente me quiero ir/ Hay otro mundo/ Hay otro mundo mejor/ Bueno, debe haberlo"). El sonido del viento adquiere una presencia ominosa como el sonido que adquiere lo que procede del otro lado al cruzar el umbral, irradiando malestar como un presentimiento aciago sobre una canción donde el sueño no únicamente no es liberador o trae la paz, sino que es referido como eufemismo de suicidio. Hacia el final del corte surge de entre las tinieblas el sonido de una caja de música que interpreta "Auld Lang Syne" canción tradicional folk escocesa con la que se suele despedir el año en los países anglosajones y que adquiere una resonancia más siniestra inserta en esta canción. La voz de Morrissey es tan espectral como la propia instrumentación. No solo canta a lo sombrío, sino que adquiere la incorporeidad de un ser del otro lado.
No es la única en su repertorio: nacida de la influencia de Bert Jansch, "Back to The Old House" anterior a "Asleep" e igual de frugal, con solo voz y el tañir de una guitarra acústica, sin ni siquiera necesitar muestreos de sonidos (aquí lo fantasmagórico son la voz en sí y la sugestión de las palabras que canta Mozz). Si combinásemos la letra de "Back to The Old House", con su evocación de una mansión contagiada de desolación humana, un caserón invadido por los vestigios enfermizos de un eslabón perdido de la evolución, y la atmósfera de "Asleep" siendo el sonido del viento que sopla en "Asleep" el equivalente a la corrupta forma de vida entre vegetal y mineral corroyendo muros y cimientos, con rasgos marcadamente antropomorfos y animistas, obtendríamos la semántica sonora de la obra de Edgar Allan Poe "La caída de la casa Usher". Como en el título de la canción de los Smiths, un evidente símbolo crepuscular, la casa Usher es un personaje principal de la narración (y si al corte de los Smiths se le añadiese musgo electrónico espectrológico, nos acercaría al imaginario de Lovecraft). Y "Suffer Little Children" (que está interconectada con "Asleep", ya que esta última nace directamente de la melodía de piano que Johnny Marr toca al final de la primera versión de "Suffer.."), donde las risas de los niños producen escalofríos en el contexto en el que están dispuestas. El tema de la canción versa sobre el malestar metafísico que asolo el Manchester de la infancia de Morrissey a causa de los llamados Asesinos del Páramo: Ian Bradly y Myra Hindley, que torturaron, violaron y finalmente asesinaron a cinco niños entre 1964 y 1966 enterrados en la zona rural del sur de Manchester.
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