Bonus Capítulo Primero
Intermedio desde la Interzona
"Italian Shoes Continuum" (Stereolab) "Pendulum" (Broadcast)
"Italian Shoes Continuum" nos sirve de resumen de (gran parte de) la obra de Broadcast incluso desde su título: un continuum de felicidad asociada con el lujo (la alta costura italiana), los destinos vacacionales paradisiacos y/o exóticos (Costa Brava, Río de Janeiro, Cannes o Capri que emanan de la textura sonora: los tarareos y el vocalese de Edda Dell'Orso para las bandas sonoras de Morricone, el arrullo laxo, casi una caricia solar, del ritmo electrónico, el repiqueteo continuo a lo Beach Boys del órgano, etc) y a todo lo que podríamos englobar como la buena vida en general. Un instante de plenitud eterna sostenido por los juguetones sonidos industriales -aquí surge una postura ética ante la tecnología y el progreso: el futuro ante nosotros es ilusionante y el avance tecnológico es lo que nos va a permitir alcanzar ese edén -. La misma canción es una descripción de ese trayecto: las vocalizaciones de Laetitia que sugieren una alternancia rítmica entre detenerse y acelerarse, como si estuviese ordenando la circulación hacía ese resplandeciente futuro, dispuestas sobre los raíles de esos sonidos industriales que colapsan sobre sí mismos y vuelven a aparecer a mitad de trayecto, ahora en plena aceleración, transformados en un riff de guitarra merced a un efecto de wha wha. Ambas canciones finalizan ahogadas en soma eléctrico, pero mientras el sonido con que finaliza "Italian" es deleitante, "Pendulum" nos arroja a un destino luctuoso de hombres-máquina encadenados a un trabajo repetitivo. En "Pendulum" el ritmo no nos acaricia en su balanceo como ocurría en "Italian...", sino que es inevitable, como el mecanismo de una cadena de montaje industrial. Tampoco estamos ante el día luminoso de verano que proponía Broadcast, sino un cielo donde las texturas grisáceas de los filmes de terror de la Hammer dirigidos por Terence Fisher son rotas por un salpicón del rojo saturado sanguinolento extraído (un fotograma cortado con cuchilla e inserto en la tira de celuloide) de los giallos de Dario Argento. El ritmo del pop de masas de los sesenta se abstrae hasta la marcialidad del krautrock por medio del toque metronómico de Maureen Tucker y se abraza teutónicamente y tectónicamente a la voz de hierática de chanteuse a lo Nico/Marlene Dietrich de Trish Keenan, creando un desajuste focal, una canción de las Ronettes tocada por una banda improvisada formada por miembros de la Velvet y de Can: el fonograma sonoro resultante está desenfocado, como escuchar en una cinta de casete degradada a consecuencia de los residuos magnéticos una canción producida por Phil Spector. Broadcast secuestran a Stereolab y les obligan a hacer la banda sonora de una versión cinematográfica de "El Gran Dios Pan", "El Pueblo Blanco" o -sobre todo- "Los Tres Impostores" (todos de Arthur Manchen) actualizada y ambientada ahora mismo. "Los Tres Impostores", con su estructura de cuentos dentro de cuentos, ocurriendo en un Londres de 2019 en lugar de 1880. Broadcast roban los gadgets futuristas de un capítulo de "Los Supersonicos" y los emplean para rodar un documental sobre el Proyecto Manhattan. Son un futuro (ahora) visto desde 1966-67. Pero con un tono "wiccano" y siniestro que viene de cien años antes (del neopaganismo victoriano) y que está condicionado por el psych-folk y el horror-folk ("I Found The F" comienza igual que "Corn Rigs" perteneciente a la banda sonora de "The Wicker Man") del cine británico de principios de la década de los setenta. La energía eléctrica que alimenta los instrumentos amplificados suena como una fuerza peligrosa que está a punto de descontrolarse, amenazando con anegar la canción en la furia descontrolada de la tormenta: la ionosfera preñada de electricidad de los sintetizadores analógicos, "Accidentals" de "Work Non Work", las guitarras sonando en stacatto como armas de fuego cargando: "Pendulum" y en general el sonido de guitarras de "Ha Ha Sound", 2003. Disco en el cual esa sensación de electricidad descontrolada ahoga abruptamente el primer corte "Colour Me In", amenaza con hacer lo mismo en el segundo, la citada "Pendulum" y aparece aquí y allá en el resto del disco, como una presencia no invitada. Restos de una cicatriz psicomórfica que se manifiesta en forma de energía, paisajes que transmiten los horrores que han sucedido allí.
La diferencia entre Stereolab y Broadcast la representa la escena de "La Noche del Cazador" (Charles Laughton, 1955) en el descenso río abajo en la barcaza. Observamos la escena desde el prisma de una telaraña que se perpetua en las cristalinas aguas mansas del río (la forma geométrica de la telaraña es similar a las ondas concéntricas del agua al paso de la embarcación), Sally Jane/Pearl Harper se pone de pie, mientras su hermano dormita, y canta "Pretty Fly" (compuesta por Walter Schumann para la banda sonora de la película de Laughton). La escena está teñida de un carácter onírico y ante nuestros ojos desfila un idílico bestiario salido del mundo de los cuentos de hadas, mudos testigos del descenso por el río que añade un fragmento de lirismo infantil a las imágenes. Pero la inclusión de la red de la araña (ausente la araña en el plano, quizá esta ausencia haga referencia a la presencia merodeante de Harry Powell/Robert Mitchum que, en un plano en paralelo, persigue a los niños a lomos de un caballo de un blanco prístino, haciendo que su negro atuendo resalte aún más, como una figura terrorífica de una fábula infantil), nos recuerda que ese mundo ilusorio esconde un reverso oscuro. "Se trata de una superposición de ideas a través de la unión de dos imágenes muy simples: la tela de araña y las aguas, enturbiando esa idea de calma al hacer que aparezcan unas aguas concéntricas que se superponen cinematográficamente -y en la mente del espectador- a la tela de araña. En cierta forma es el resumen de la película, cómo de algo totalmente cotidiano, o en este caso "natural", puede nacer el peligro. Cómo el mal es, en definitiva, parte de la naturaleza, y hasta cierto punto engañoso, por bello y atrayente. Es un juego puramente visual y muy sutil con el cerebro del espectador que remite a Murnau sobre todo" (comentarios al autor del crítico musical y cinematográfico, Jose Luis de Torrelavega). En Broadcast, de igual manera, la inocencia, a punto de ser corrompida, se presenta en la voz de Trish Keenan, siempre envuelta en las brumas ominosas de los instrumentos. Es ese sonido fantasmal, con sus ecos infantiles e inocentes, tintineante música de feria envuelta en la niebla del recuerdo lejano que se derrama de forma física, encapotando el sonido, de "Royal Chant". Si bien, perdieron parte de esa oscuridad en "Haha Sound" (2003) donde más se acercaron al grupo que, palabras de la fallecida Trish, mayor influencia tuvo sobre ellos (The United States of America), esa nube de ominosidad se cierne sobre todo en su recopilación de singles y en su auténtico debut, "The Noise Made By People" (2000, el título es de por sí, revelador). ¿O acaso la geografía que se expande por nuestra mente al escuchar "Tower of Our Tuning", perteneciente a "Noise..." no parece ser el epicentro de una región donde se acumulan los actos atroces a lo largo del tiempo? Sus sonidos metálicos, reminiscentes de los análogos (estos conseguidos mediante el piano eléctrico de Paul Bley) del extenso fragmento instrumental que sobreviene a mitad de "Daddy's Boat" (del disco de Annette Peacock y Paul Bley, "Bley-Peacock Synthesizer Show", 1971) nos traslada al mundo hostil del futuro retratado en "Blade Runner". Bien lejos del adánico futurismo de Stereolab.
(En "Surfing" del disco homónimo del proyecto Devendra Banhart y Gregory Rogove bajo el nombre de Megapuss, la electricidad latente que suena de fondo, como enmarcando los límites de la canción, y toma protagonismo en la sección central tiene un gran parecido con el imaginario sonoro de Broadcast. Así como los toms-toms que acompañan dicho segmento parecen tocados por Moe Tucker -batería de la Velvet Underground-. En suma, todo muy al estilo del grupo de Trish Keenan y Tim Felton)
"Futurível" (Gilberto Gil, "Gilberto Gil", 1969)
Comienza con los tarareos de Gilberto Gil superpuestos a un piano preparado tocado por Rogerio Duprat -responsable de los arreglos del álbum- y a la guitarra proteica de Lanny Gordin, ambos instrumentos entrelazados entre sí creando un plasma sónico de otro mundo (en todo el disco, los juegos de llamada-respuesta o los unísonos de los instrumentos alcanzan una conexión telepática, una mente común, con la finalidad de llevar los sonidos a otra dimensión). Un magma sonoro del que emergen sonidos que tintinean, metales que aparecen y desaparecen repentinamente, el tamborileo de miles de apéndices arácnidos como los de "Dark Revelation" (Ennio Morricone, para la banda sonora de "Exorcista II: El Hereje", 1977) pero recubiertos de una piel metálica, el sonido del pedal de eco de la guitarra rebotando sobre sí mismo en el interior de un dodecaedro de cristal, barridos de reverb del sonido ambiental de otro planeta: una puerta dimensional se descorre y un oculto cosmos de sonido aparece y se revela como algo plástico, infinitamente moldeable. La batería a la Ringo (llamativo, siendo un virtuoso tal como Wilson Das Neves quien la toca, aunque este músico tenía la virtud de poder pasar por el más sutil baterista de jazz a convocar el pandemonioum orgiastíco de la samba a voluntad) da dos simples golpes, como una alarma que reconduce la canción a formas más familiares, que son asaltadas, de cuando en cuando en su transcurrir, por irrupciones del volcán sonoro alienígena.
Cada vez que vuelve la melodía tarareada la música parece que se vuelve a fundir y adquirir una forma moldeable, poliédrica. A los veinte segundos del quinto minuto, estos dos mundos musicales separados (la información que codificamos y la que no) colisionan: la flauta travesera comienza un motivo descendente (una variación del que lleva tocando para acompañar las estrofas de Gilberto) que ahora suena dentro y no fuera de ese rumor de otra galaxia. Se fusionan creando todo un universo sonoro completamente nuevo que, como la luz de una estrella muerta miles de años atrás, solo nos llega durante unas fracciones de segundo para iluminarnos y quedarse en nuestras consciencias.
Siendo una pieza donde la tecnología está mucho menos presente que las dos composiciones anteriores, reduciéndose a una manipulación de los instrumentos en el estudio que podría denominarse dub de otro planeta (una posibilidad evolutiva remota; materializada pero abandonada por la "biología del sonido". Dennis Bovell, el músico de Barbados, guitarrista de la banda de reggae Matumbi y productor, entre otros, de The Pop Group, Madness, Fela Kuti y The Slits considera la canción de 1967 "Third Stone From The Sun" de Jimi Hendrix la primera canción dub. Por otro lado, hay quien se refiere al dub como la "versión cubista del reggae". Y es curioso que fuera precisamente el arte africano el que inspirase a Picasso su famoso cuadro "Las señoritas de Avignon" de 1907), es una pieza musical que, al contrario que las dos anteriores, no nos lleva a un pasado desnaturalizado, a un callejón sin salida, sino a una miríada de posibilidades abriéndose ante nuestros ojos como una constelación de estrellas fractales: el mándala cósmico. Lo divino está en todas partes, el polvo de estrellas se encuentra en todos los confines y rincones del universo.
"Italian Shoes Continuum" (Stereolab) "Pendulum" (Broadcast)
"Italian Shoes Continuum" nos sirve de resumen de (gran parte de) la obra de Broadcast incluso desde su título: un continuum de felicidad asociada con el lujo (la alta costura italiana), los destinos vacacionales paradisiacos y/o exóticos (Costa Brava, Río de Janeiro, Cannes o Capri que emanan de la textura sonora: los tarareos y el vocalese de Edda Dell'Orso para las bandas sonoras de Morricone, el arrullo laxo, casi una caricia solar, del ritmo electrónico, el repiqueteo continuo a lo Beach Boys del órgano, etc) y a todo lo que podríamos englobar como la buena vida en general. Un instante de plenitud eterna sostenido por los juguetones sonidos industriales -aquí surge una postura ética ante la tecnología y el progreso: el futuro ante nosotros es ilusionante y el avance tecnológico es lo que nos va a permitir alcanzar ese edén -. La misma canción es una descripción de ese trayecto: las vocalizaciones de Laetitia que sugieren una alternancia rítmica entre detenerse y acelerarse, como si estuviese ordenando la circulación hacía ese resplandeciente futuro, dispuestas sobre los raíles de esos sonidos industriales que colapsan sobre sí mismos y vuelven a aparecer a mitad de trayecto, ahora en plena aceleración, transformados en un riff de guitarra merced a un efecto de wha wha. Ambas canciones finalizan ahogadas en soma eléctrico, pero mientras el sonido con que finaliza "Italian" es deleitante, "Pendulum" nos arroja a un destino luctuoso de hombres-máquina encadenados a un trabajo repetitivo. En "Pendulum" el ritmo no nos acaricia en su balanceo como ocurría en "Italian...", sino que es inevitable, como el mecanismo de una cadena de montaje industrial. Tampoco estamos ante el día luminoso de verano que proponía Broadcast, sino un cielo donde las texturas grisáceas de los filmes de terror de la Hammer dirigidos por Terence Fisher son rotas por un salpicón del rojo saturado sanguinolento extraído (un fotograma cortado con cuchilla e inserto en la tira de celuloide) de los giallos de Dario Argento. El ritmo del pop de masas de los sesenta se abstrae hasta la marcialidad del krautrock por medio del toque metronómico de Maureen Tucker y se abraza teutónicamente y tectónicamente a la voz de hierática de chanteuse a lo Nico/Marlene Dietrich de Trish Keenan, creando un desajuste focal, una canción de las Ronettes tocada por una banda improvisada formada por miembros de la Velvet y de Can: el fonograma sonoro resultante está desenfocado, como escuchar en una cinta de casete degradada a consecuencia de los residuos magnéticos una canción producida por Phil Spector. Broadcast secuestran a Stereolab y les obligan a hacer la banda sonora de una versión cinematográfica de "El Gran Dios Pan", "El Pueblo Blanco" o -sobre todo- "Los Tres Impostores" (todos de Arthur Manchen) actualizada y ambientada ahora mismo. "Los Tres Impostores", con su estructura de cuentos dentro de cuentos, ocurriendo en un Londres de 2019 en lugar de 1880. Broadcast roban los gadgets futuristas de un capítulo de "Los Supersonicos" y los emplean para rodar un documental sobre el Proyecto Manhattan. Son un futuro (ahora) visto desde 1966-67. Pero con un tono "wiccano" y siniestro que viene de cien años antes (del neopaganismo victoriano) y que está condicionado por el psych-folk y el horror-folk ("I Found The F" comienza igual que "Corn Rigs" perteneciente a la banda sonora de "The Wicker Man") del cine británico de principios de la década de los setenta. La energía eléctrica que alimenta los instrumentos amplificados suena como una fuerza peligrosa que está a punto de descontrolarse, amenazando con anegar la canción en la furia descontrolada de la tormenta: la ionosfera preñada de electricidad de los sintetizadores analógicos, "Accidentals" de "Work Non Work", las guitarras sonando en stacatto como armas de fuego cargando: "Pendulum" y en general el sonido de guitarras de "Ha Ha Sound", 2003. Disco en el cual esa sensación de electricidad descontrolada ahoga abruptamente el primer corte "Colour Me In", amenaza con hacer lo mismo en el segundo, la citada "Pendulum" y aparece aquí y allá en el resto del disco, como una presencia no invitada. Restos de una cicatriz psicomórfica que se manifiesta en forma de energía, paisajes que transmiten los horrores que han sucedido allí.
La diferencia entre Stereolab y Broadcast la representa la escena de "La Noche del Cazador" (Charles Laughton, 1955) en el descenso río abajo en la barcaza. Observamos la escena desde el prisma de una telaraña que se perpetua en las cristalinas aguas mansas del río (la forma geométrica de la telaraña es similar a las ondas concéntricas del agua al paso de la embarcación), Sally Jane/Pearl Harper se pone de pie, mientras su hermano dormita, y canta "Pretty Fly" (compuesta por Walter Schumann para la banda sonora de la película de Laughton). La escena está teñida de un carácter onírico y ante nuestros ojos desfila un idílico bestiario salido del mundo de los cuentos de hadas, mudos testigos del descenso por el río que añade un fragmento de lirismo infantil a las imágenes. Pero la inclusión de la red de la araña (ausente la araña en el plano, quizá esta ausencia haga referencia a la presencia merodeante de Harry Powell/Robert Mitchum que, en un plano en paralelo, persigue a los niños a lomos de un caballo de un blanco prístino, haciendo que su negro atuendo resalte aún más, como una figura terrorífica de una fábula infantil), nos recuerda que ese mundo ilusorio esconde un reverso oscuro. "Se trata de una superposición de ideas a través de la unión de dos imágenes muy simples: la tela de araña y las aguas, enturbiando esa idea de calma al hacer que aparezcan unas aguas concéntricas que se superponen cinematográficamente -y en la mente del espectador- a la tela de araña. En cierta forma es el resumen de la película, cómo de algo totalmente cotidiano, o en este caso "natural", puede nacer el peligro. Cómo el mal es, en definitiva, parte de la naturaleza, y hasta cierto punto engañoso, por bello y atrayente. Es un juego puramente visual y muy sutil con el cerebro del espectador que remite a Murnau sobre todo" (comentarios al autor del crítico musical y cinematográfico, Jose Luis de Torrelavega). En Broadcast, de igual manera, la inocencia, a punto de ser corrompida, se presenta en la voz de Trish Keenan, siempre envuelta en las brumas ominosas de los instrumentos. Es ese sonido fantasmal, con sus ecos infantiles e inocentes, tintineante música de feria envuelta en la niebla del recuerdo lejano que se derrama de forma física, encapotando el sonido, de "Royal Chant". Si bien, perdieron parte de esa oscuridad en "Haha Sound" (2003) donde más se acercaron al grupo que, palabras de la fallecida Trish, mayor influencia tuvo sobre ellos (The United States of America), esa nube de ominosidad se cierne sobre todo en su recopilación de singles y en su auténtico debut, "The Noise Made By People" (2000, el título es de por sí, revelador). ¿O acaso la geografía que se expande por nuestra mente al escuchar "Tower of Our Tuning", perteneciente a "Noise..." no parece ser el epicentro de una región donde se acumulan los actos atroces a lo largo del tiempo? Sus sonidos metálicos, reminiscentes de los análogos (estos conseguidos mediante el piano eléctrico de Paul Bley) del extenso fragmento instrumental que sobreviene a mitad de "Daddy's Boat" (del disco de Annette Peacock y Paul Bley, "Bley-Peacock Synthesizer Show", 1971) nos traslada al mundo hostil del futuro retratado en "Blade Runner". Bien lejos del adánico futurismo de Stereolab.
(En "Surfing" del disco homónimo del proyecto Devendra Banhart y Gregory Rogove bajo el nombre de Megapuss, la electricidad latente que suena de fondo, como enmarcando los límites de la canción, y toma protagonismo en la sección central tiene un gran parecido con el imaginario sonoro de Broadcast. Así como los toms-toms que acompañan dicho segmento parecen tocados por Moe Tucker -batería de la Velvet Underground-. En suma, todo muy al estilo del grupo de Trish Keenan y Tim Felton)
"Futurível" (Gilberto Gil, "Gilberto Gil", 1969)
Comienza con los tarareos de Gilberto Gil superpuestos a un piano preparado tocado por Rogerio Duprat -responsable de los arreglos del álbum- y a la guitarra proteica de Lanny Gordin, ambos instrumentos entrelazados entre sí creando un plasma sónico de otro mundo (en todo el disco, los juegos de llamada-respuesta o los unísonos de los instrumentos alcanzan una conexión telepática, una mente común, con la finalidad de llevar los sonidos a otra dimensión). Un magma sonoro del que emergen sonidos que tintinean, metales que aparecen y desaparecen repentinamente, el tamborileo de miles de apéndices arácnidos como los de "Dark Revelation" (Ennio Morricone, para la banda sonora de "Exorcista II: El Hereje", 1977) pero recubiertos de una piel metálica, el sonido del pedal de eco de la guitarra rebotando sobre sí mismo en el interior de un dodecaedro de cristal, barridos de reverb del sonido ambiental de otro planeta: una puerta dimensional se descorre y un oculto cosmos de sonido aparece y se revela como algo plástico, infinitamente moldeable. La batería a la Ringo (llamativo, siendo un virtuoso tal como Wilson Das Neves quien la toca, aunque este músico tenía la virtud de poder pasar por el más sutil baterista de jazz a convocar el pandemonioum orgiastíco de la samba a voluntad) da dos simples golpes, como una alarma que reconduce la canción a formas más familiares, que son asaltadas, de cuando en cuando en su transcurrir, por irrupciones del volcán sonoro alienígena.
Cada vez que vuelve la melodía tarareada la música parece que se vuelve a fundir y adquirir una forma moldeable, poliédrica. A los veinte segundos del quinto minuto, estos dos mundos musicales separados (la información que codificamos y la que no) colisionan: la flauta travesera comienza un motivo descendente (una variación del que lleva tocando para acompañar las estrofas de Gilberto) que ahora suena dentro y no fuera de ese rumor de otra galaxia. Se fusionan creando todo un universo sonoro completamente nuevo que, como la luz de una estrella muerta miles de años atrás, solo nos llega durante unas fracciones de segundo para iluminarnos y quedarse en nuestras consciencias.
Siendo una pieza donde la tecnología está mucho menos presente que las dos composiciones anteriores, reduciéndose a una manipulación de los instrumentos en el estudio que podría denominarse dub de otro planeta (una posibilidad evolutiva remota; materializada pero abandonada por la "biología del sonido". Dennis Bovell, el músico de Barbados, guitarrista de la banda de reggae Matumbi y productor, entre otros, de The Pop Group, Madness, Fela Kuti y The Slits considera la canción de 1967 "Third Stone From The Sun" de Jimi Hendrix la primera canción dub. Por otro lado, hay quien se refiere al dub como la "versión cubista del reggae". Y es curioso que fuera precisamente el arte africano el que inspirase a Picasso su famoso cuadro "Las señoritas de Avignon" de 1907), es una pieza musical que, al contrario que las dos anteriores, no nos lleva a un pasado desnaturalizado, a un callejón sin salida, sino a una miríada de posibilidades abriéndose ante nuestros ojos como una constelación de estrellas fractales: el mándala cósmico. Lo divino está en todas partes, el polvo de estrellas se encuentra en todos los confines y rincones del universo.
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